L'atemporalità politica di Omero

di Apostolos Apostolou

La semiotica (dal termine greco σημεῖον semeion, che significa "segno", nel vocabolario greco esistono infatti le parole σήμα / σημείον. testimoniate a partire da Omero, troviamo il termine già in Omero Iliade,6,168, Odissea,21,231, la parola Σήμα deriva dal sanscritto dhyama) è la disciplina che studia i segni e il modo in cui questi abbiano un senso (significazione). Considerato che il segno è in generale "qualcosa che rinvia a qualcos'altro" (per i filosofi medievali "aliquid stat pro aliquo") possiamo dire che la semiotica è la disciplina che studia i fenomeni di significazione e di comunicazione. Nei poemi di Omero esiste una semiotica che ha un'atemporalità. Dobbiamo recitare che i poemi di Omero precedono cronologicamente la nascita della filosofia. Il suo nome, probabilmente greco, è stato oggetto sin dall'antichità di varie spiegazioni paretimologiche: i) In greco Omero probabilmente proviene da ὁμὴὁρῶν (o mè oròn) "colui che non vede" (la tradizione infatti lo vuole cieco ; ii) la cecità ha nell'antichità connotazione sacrale e spesso era simbolo di doti profetiche riconduco, e di profonda saggezza; molti aedi erano ciechi, anche Demodoco nell'Odissea). ὅμηρος (hómeros) "l'ostaggio", "pegno", ma anche "il cieco" (come "persona che si accompagna a qualcuno", da ὁμοῦἔρχομαι (homù èrchomai), "vado insieme").iii) vi erano infatti delle piccole riunioni, definibili anche assemblee, nei gruppi di "Omerìdi" che narravano quei canti che in seguito sarebbero stati i costituenti dei poemi più famosi dell'età greca arcaica. Nei poemi di Omero abbiamo un'«onomatologia» ampia. «Onomatologia» è la scienza che esamina il nome e il concetto. L' «onomatologia» si articola in tre parti:1) l'etimologia spiega l'origine del nome. 2) l'omonimia rende conto dei significati diversi.3) la polionomia raccoglie i sinonimi. (Vede:Liebenthal, De constitutione politices, cit., th. 3, pp. 2-3; Matthiae, Systema politicum, cit., «Prolegomena», 1, pp. 1-3.).Nell' «onomatologia» di Omero troviamo un' idea, un significato, un concetto, ecc. Per parlare adesso dell'importanza dei nomi, dovrei prima dare la spiegazione etimologica di alcuni di questi: Per esempio possiamo vedere i Proci citati nell'Odissea. I nomi che esprimono i Porci le origini ed il significato dei nomi indicano e riferiscono le caratteristiche segrete nasconde: Molti nomi nei poemi di Omero giocano tra significati e significanti politici.

Agelao : figlio di Damastore. Fu ucciso da Ulisse. La parola è sintetica da Age che proviene dal verbo greco antico ἄγωche significa conduco, guido, governo, educo, comando, e la parola laos (λαός) cioè popolo. Cosi la parola Agelaos significa lui che guida le folle, o in una nozione più ampia di ermeneutica la manipolazione involgarente delle masse.

Antinoo : figlio di Eupite. Uno dei capi dei Proci; ordì il complotto per uccidere Telemaco durante il suo ritorno dal continente, e fu tra quelli che istigarono la lotta tra Ulisse (travestito da mendicante) e il mendicante Iro. Fu la prima vittima di Ulisse. Antinoo anche qui la parola è sintetica dalla preposizione anti (αντί) che significa di fronte a, o invece, e il sostantivo  νοῦς o νόος (noûs, "nus") che i greci contrapponevano alla diànoia, la ragione. Cioè Αntinoos, vuole dire pensiero laterale che funziona come "arte" del trovare e presentare i propri argomenti, sì da convincere gli ascoltatori col suscitare precisamente la disposizione d'animo voluta e (come fu loro rimproverato) da "rendere prevalente il discorso (per sé) meno forte". Quello che fanno i sofisti greci.

Anfinomo : Il più bello dei Proci, (pretendenti) principe di Dulichio. Prudente e assennato, mostrò cortesia verso Ulisse travestito, che cercò di convincerlo ad abbandonare la reggia. Ma l'avvertimento non venne ascoltato, e Anfinomo condivise il destino degli altri pretendenti. Anfinomo la parola è sintetica il primo sintetico anfi significa da due parti, o doppio, e il secondo νόμος, nòmos (cioè legge). Anfinomo significa quando non esiste il senso della legge. Tra il forte e il debole, tra il ricco e il povero, tra il padrone e il servitore: quel che opprime è la libertà, quel che affranca è la legge. Quando lo stato opprime la libertà del popolo e affranca l'impunità di cui godono gli iniziati, iniziati che governano.  

Demoptolemo (gr. Δημοπτόλεμος, lat. Demoptolemus). Il personaggio compare solo nel corso della strage finale descritta nel Libro XXII dell' Odissea. Omero lo mostra tra quelli che "si distinguevano nel valore" (XXII, 244). Su invito di Agelao , insieme ad altri scaglia la sua asta contro Odisseo . Tuttavia Atena rende inefficace il suo colpo e Odisseo lo uccide, mentre contemporaneamente è abbattuto Euriade per mano di Telemaco (XXII, 247-267). Demoptolemo proviene dalla parola Demos in greco antico δῆμος, designa il popolo, e più specificamente il governo popolare. Tra le funzioni statali del demos era quella di fornire allo Stato i membri della bulè. E la secondo sintetico ptolemos, tipo parallelo di polemos cioè guerra. Cosi Demoptolemo significa lui che combatte la volontà del popolo.

Molti scrivono che la posizione di Omero si rivolgeva a un pubblico aristocratico. E nei suoi poemi epici si manifesta lo spirito del rischiaramento razionalistico. E anche la religiosità primitiva, di culto magico - tellurico, cui l'uomo è completamente legato con un senso di totale dipendenza, appare notevolmente ridotta. Sicuramente non v'è dubbio che in Omero il mito antico ha perduto in forte misura la funzione religiosa vitale ch' esso aveva avuto in passato. Però possiamo vedere anche un'altra vista dei poemi di Omero, la vista della semiologia. Perché in Omero non si riflettono come dicono molti la concezione che del mondo ha l' aristocrazia ionica, ma una validità assiologia. Anche esamina i valori come presupposto della filosofia. E come ha scritto Th. Adorno " Non è stata una coincidenza fortuita se proprio da coloro che vedevano in Omero una guida costante nelle loro vite verranno al mondo le idee di libertà, di democrazia, di legge: gli uomini di Omero hanno trasmesso ai posteri una straordinaria fiducia in se stessi, forse ereditata dal loro eroico passato miceneo, che ben si esplicita nel rapporto che essi hanno intrattenuto con i loro Dei ed anche nell'aspetto che hanno loro attribuito".

Apostolos Apostolou

Docente di Filosofia.

Read more: https://www.ilgiornaledelfriuli.net/cult/latemporalita-politica-omero-apostolos-apostolou/#ixzz362wocWti

Μετα-πολιτευτικά ιδεολογήματα κάμψης.

Η Ελλάδα δεν διαγράφει μόνο μια τροχιά κάμψης στην πολιτική, βυθισμένη στα οικονομικά χρέη, στην ανεπάρκεια των θεσμών, τη διαπλοκή με τα κέντρα συγκυβέρνησης ( εκδοτικά, τηλεοπτικά, εργολαβικά, κ.λ.π. ) αλλά και στην πολιτιστική πνευματική της διαδρομή, όπου η μεταπρατική της ασυδοσία και η εγχώρια αφασία συντελούν στηνγενικότερη αρρυθμία η οποία φαίνεται να κυριαρχεί.

Η μεταπρατική πολιτιστική εξέλιξη ανάγκασε τη χώρα να υιοθετήσει την εξουσία των κυκλωμάτων-παρεών, την αδιαφανή χρηματοδότηση, τη θεωρητικοποίηση της ιδεοληψίας περί της ελληνικότητας, (καθαρό σύμπτωμα μειονεξίας) αλλά και την υποταγή στην ευρωπαϊκή φαινομενολογία των πρωτοποριών.

Συχνά πυκνά, υψώνονται τα λάβαρα των αποχρωματισμένων ιδεολογιών που διεκδικούν να στήσουν τα ιερατεία τους. Πότε ο αλτουσεριανός μαρξισμός και ο στρουκτουραλισμός (η πρώτη μεταπολιτευτική μόδα), άλλοτε οι νεορθόδοξες δοξασίες, στην συνέχεια οι μεταμοντέρνες αντανακλάσεις, χωρίς να μένουν απέξω με τη μικρή τους δύναμη αλλά συνδικαλιστική του παντοδυναμία στα κουκουβαγεία (Α.Ε.Ι) οι θεωρητικοί της ''κοινωνικής κατασκευής''. Τα παραπάνω χαρτογραφούν την διαδρομή ενός ξοδέματος εκείνου της πνευματικής μας και καλλιτεχνικής μας υποθερμίας που διαγράφει την ''οξειδωμένη'' της πορεία για μια και πλέον 35ετία.

Τι εισπράξαμε από το τσίρκο της μεταπολιτευτικής αποπνευματοποϊησης μας και το γιουσουρούμ θέαμα; Αφάνταστες κενολογίες για την οικουμενικότητα της τέχνης (εξαντλημένη αυτή η αφήγηση, ήδη από τον απολογισμό του ρομαντισμού ), πολύχρωμες εικαστικές εικόνες απόλυτου μηδενισμού, ένα πλήθος από παράφωνες τρομπέτες και μπασαβιόλες που βασανίζουν τα αυτιά μας ( οι αποκαλούμενοι τραγουδοποιοί), ποιητές που τραγουδάνε άριες κάποιου ξεχασμένου βιώματος, θεατρικές καρικατούρες για δήθεν μεταμοντέρνες εκφάνσεις, και μια γλώσσα στην λογοτεχνία, αφομοιωμένη πλήρως στην αντικειμενίζουσα νευρωτική μας αβελτηρία. Αυτός είναι ο στρατός της πνευματικής και καλλιτεχνικής μας «φτωχοχυσίας», που θέλει όλα να «συμφύρονται», και να δρομολογούν την παρέκβαση του ναρκισσισμού.

Στον στοχασμό, η τραμπάλα από την μια πλευρά ότι μπορούμε να έχουμε έναν γηγενή θεωρητικό λόγο που να πατάει στην ''μεταποιημένη'' νεορθοδοξία και τη γενιά του 30 θα λειτουργήσει ως αντιπρόταση στις σειρήνες της ευρωπαϊκής κουλτούρας. (Ωστόσο όλο αυτό το εγχείρημα αποτελεί μια πλήρη εγκατάσταση της μεταφυσικής του προοπτικισμού) Και από την άλλη πλευρά έχουμε την ακατάληπτη, όπως παρουσιάζεται στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό μεταμοντέρνα εκμύθευση (μεταφυσική του μινιμαλιματισμού) με ερμηνευτικές αυθαιρεσίες που φαιδροποιούν τα θεωρητικά εγχειρήματα.

Αυτοί οι θίασοι που εκφράζουν τις παραπάνω ακροκόρυφες αφηγήσεις περιφέρονται στις πανεπιστημιακές αίθουσες, στα περιοδικά της πνευματικής κάμψης, και ζητούν ακροατές και αναγνώστες. Και υπάρχει πάντα ένα πλήθος έτοιμο να προσδεθεί άκριτα στις σχετικές μόδες το οποίο γαλβανίζεται από τις ιδεοληπτικές επελάσεις που προτάσσονται από τα κέντρα πολιτιστικής χειραγώγησης. Ο θόρυβος από αυτόν τον παφλασμό μεγάλος, ικανός ώστε να χάσεις την ακοή σου.

Αλλά και οι διαχειριστές του θεάματος δεν πάνε πίσω. Στους ίσκιους της έμπνευσης τους, αγαλματοποιούν (και περιμένουν να τους δοξάσουν) την κοινοτυπία, το σύμπλεγμα, την ανεπίστροφη κουταμάρα. Μπροστά σ' αυτό το σκουπιδαριό η όραση μας μπαίνει σε περιπέτεια, η αισθητική μας βυθίζεται στη συννεφιά.

Πώς να πείσεις τον ακαδημαϊκό δάσκαλο ότι το ''ά-κεντρο'' το ''μη ιεραρχικό σημαίνον σύστημα'', και χωρίς ''οργανωτική μνήμη'', καθώς και την ''εναλλαγή της αποσυναρμολόγηση και συναρμογής'' των Deleuze/Guattari, όλα αυτά τέλος πάντων, με την αυξητική φλυαρία τους, τα βρίσκεις στον Ηράκλειτο όταν εκείνος μιλούσε για το ''μεταβάλλον αναπαύεται'', καθώς επίσης στους «Αργοναύτες» του ποιητή; Πώς να προτείνεις να δουν οι επιτηδευόμενοι ιεροεξεταστές της κουλτούρας, ότι ο Ντελέζ άθεος μυστικιστής, θιασώτης της εμμένειας, ζητούσε από την σκέψη να μάθει τόσο να αναπνέει, όσο και να υπολογίζει τη παύση, στην λικνιστική της ''πτυχή'';

Πώς όμως να δείξεις στον δάσκαλο της λακανικής ''φιλολογίας'', που ακόμη δεν έχει καταλάβει ότι στέγνωσε το μελάνι που γράφει και δεν μπορεί όσο και να θέλει να δημιουργεί συρμούς, ρεύματα, νοοτροπίες, ότι το λακανικό ''Άλλο'', δεν είναι καινούργιο όπως άλλωστε και η συνθήκη της ''σχέση'', για κάποιους νεορθόδοξους με την προβεβλημένη πνευματική τους οίηση, όταν διατείνονται για το νόημα της ζωής, ότι δεν αποτελεί εφεύρεση της πατερικής ορθοδοξίας, αλλά ξεδιπλώνονται και τα δύο( και το ''Άλλο'' και η ''σχέση'') αδέσμευτα στον Σοφιστή του Πλάτωνος; Ή πώς να τολμήσεις να υπογραμμίσεις στους επόπτες και δεσμοφύλακες της γαλλικής κουλτούρας, που όπως υποστηρίζουν φιλοτεχνούν το ψηφιδωτό της, ότι ο πολύς Ντεριντά είναι παιδί του χεγγελιανής αποστροφής που αναφέρεται στην πονηριά του Λόγου;(Die List der Vernuft)

Πώς να πεις στον καλλιτέχνη ότι τα σύμβολα και τα σημαίνοντα έχουν χάσει την οικονομία τους στην διάταξη του κόσμου και δεν λειτουργούν ως καθαρμοί στις παλιές ιερουργίες ; Αλλά και στον συγγραφέα ότι η γλώσσα δεν είναι πρωτουργός του γίγνεσθαι πια, αφού πέρασε στην συμβατική παραδοχή της άλαλης ιδιοτροπίας.

Κάτω από του ιριδισμούς αυτής της επιφάνειας μέσα από λαγούμια και από μαρμάρινες Βαβέλ ολοκληρώνουν τη κατήχηση οι σημερινοί δάσκαλοι και διασκεδαστές(entertainer) των καλών ευκαιριών. Θυμηθείτε αυτό που έλεγε ο Ιωάννης Ψυχάρης (1854-1929) ότι το ελληνικό έθνος κατά τον βίο του γνώρισε δύο ''άσπονδους εχθρούς'' τους Τούρκους και τους δασκάλους.

Σε πρώτο επίπεδο οι «προφεσόροι» στήνουν το νομιμοποιητικό πλαίσιο της φεουδαλικής οικογενειοκρατίας ( όπως και οι πολιτικοί ). Πηγαίνετε στα κουκουβαγεία (Α.Ε.Ι) να δείτε ότι τα ίδια ονόματα διδασκόντων ( ακόμη και αυτών που ανέμιζαν κάποτε την παντιέρα της πρωτοπορίας ) υπάρχουν για πάνω από μια 50ετία. Σε δεύτερο επίπεδο οργανώνουν την κρατικοδίαιτη επιχειρηματική διαπλοκή. Σήμερα μιλάμε για τους νέους τύπους επιχειρηματίες/καθηγητές μέσα στα δημόσια Α.Ε.Ι.( Βουλιάζουν τα κουκουβαγεία μας από τα χρυσοπληρωμένα πλην όμως αραχνιασμένα καιαχρησιμοποίητα λαμπορατόρια, ακόμη και οπτικοαουστικά εργαστήρια μαθαίνουμε εσχάτως ότι λειτουργούν ).

Η φεουδαλική δομή ως στάση εξαπλώνεται σε όλο το φάσμα της κουλτούρας. Γίνεται ένα είδος καρτέλ που ευνοεί τα κλειστά συστήματα και περιθωριοποιεί την πνευματική και καλλιτεχνική ανταγωνιστικότητα. Να γιατί στην χώρα μας υπερασπίζονται οστεοθήκες. Και γιατί συνωστίζονται οι «πνευματικοί μας ταγοί» στους λουστραρισμένους θαλάμους των ευαγών ιδρυμάτων, στα Πρυτανεία της στρέβλωσης, της παραχάραξης και της τυποποίησης. Σιτίζονται από τα Πρυτανεία που χρόνια οικοδομούν τις μορφές πνευματικής απολίθωσης και υπνοπαιδείας. Αλλά ξέχασαν να υπολογίσουν τους θαμώνες τους, οι οποίοι κουρασμένοι από τα ορατόρια και μυθοθεάματα των δευτοτριτοβάθμιων και αναξιοπρόσεχτων ερίφηδων του πολιτισμού μας, ολοένα δραπετεύουν από το μαύλισμα της λαθραίας κουλτούρας, αφήνοντας τα πρυτανεία ακατοίκητα γιατί βαρέθηκαν το χασμουρητό και την πλήξη που κυριαρχεί.

Το τίμημα των διαχειριστών της κουλτούρας μας (και γιατί όχι η ανθρωποθυσία τους) είναι ότι φαντάζουν κλόουν στα μάτια των πολλών, ακυρωμένοι παραμονάριοι, ισορροπούν αυτό το τίμημα τους με τα λύματα ματαιοδοξίας ( χρήματα , θέσεις, εξουσία, κ.λ.π ) και το κληρονομημένο λίμπρο ντόρο της καιροσκοπικής τους δράσης. Η ειρωνεία βέβαια είναι ότι οι συνιστώσες της πνευματικής μας στάσης και καλλιτεχνικής φοράς, βρίσκονται σε απόγνωση και ακινησία και εκείνο που φαίνεται να έρπεται είναι η αλληλολιβανιστική τέχνη του Μέλαντος, που γνωρίζει μεγάλες δόξες στην εγχώρια στυλιζαρισμένη κουλτούρα μας.

Τα τοτέμ της κουλτούρας έχουν καταρρεύσει. Η λογοτεχνία έχει συνθηκολογήσει με το αγοραίο, ο κινηματογράφος έχει γίνει μια τρομοκρατία της εικόνας, το θέατρο εκφραστική κατατονία αφυών εκπλήξεων, οι εικαστικές τέχνες μπίζνα, η ποίηση μοιάζει να υπερασπίζεται σκελετούς πνευματικής ταφής, η κριτική είναι γεμάτη από ενάερους ληρολόγους/δοξογράφους.

Σήμερα γράφουν πολλά, δείχνουν επίσης πολλά, αλλά δεν θα σωθεί κάτι. Γι' αυτό διαχειριστές της πνευματικής/πολιτιστικής μας δυστυχίας, μη μας λερώνετε με τις ευκοίλιες σας, για να θυμηθούμε και τον Γ. Σκαρίμπα.

JEAN BAUDRILLARD 

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΡΕΛΑ

«Ελάτε σιγά να σας τα πω

Μια μοίρα με κατάστρεψε

Μη με πετροβολάτε

Δεν έφταιξα – πονώ»

«Το τραγούδι του τρελού»

Κ. Παλαμάς

«Έχουμε ανάγκη από το ψεύδος και την τέχνη για να μπορέσουμε να ζήσουμε»

F. Nietzsche

Η «Τέχνη και η Τρέλα» διαφορετικές αλλά ενδεχομένως παράλληλες και συνυπάρχουσες καταστάσεις αναβλύζουν από τον χώρο του ασυνειδήτου ως αναφομοίωτες από την σημαίνουσα τάξη διεργασίες, ως μαρτυρίες από τον χώρο του χεγκελιανού «πράγματος», του λακανικού πραγματικού, του χαϊντεγκεριανού άρρητου. Καθυποτάσσουν και υποχρεώνουν το σημαίνον σε εκφράσεις και μορφώματα σημασίας τα οποία έρχονται σε ρήξη με τους τρέχοντες κώδικες σημασίας και αισθητικής, σε ρήξη και με την εξωτερική κοινή πραγματικότητα, σε ρήξη, αλίμονο, όσον αφορά την Τρέλα και με την εσωτερική. Ο Malraux έλεγε ήδη ότι κοινός τόπος του τρελού και του καλλιτέχνη είναι η ρήξη. Μόνο που στον τρελό η ρήξη είναι φυλακή.

Η «Τέχνη και η Τρέλα» ανεξαρτήτως της ενδεχόμενης συγκατοίκησής τους αποδίδουν την Ετερότητα ως τόπο καταγωγής της ανθρώπινης ύπαρξης, τη διαφορετικότητα ως το σημείο εκκίνησης για τη δομή της κοινής «φυσιολογικότητας».

Αυτό, όμως, το γεγονός της Ετερότητας θέτει και το πρόβλημα της προσέγγισης: πώς από τη θέση του ο «φυσιολογικός» μπορεί να μιλήσει για τον κόσμο του τρελού; Πώς ο τρελός από τη δική του θέση μπορεί να κάνει χρήση της γλώσσας του «φυσιολογικού» (λόγος, σιωπή, σώμα) για ν’ αποδώσει το βίωμά του;

 Από την άποψη του Freud τη σχετική με την απώθηση και την εξιδανίκευση έως την άποψη του Lacan και την κατονομασία της Τέχνης ως κατάλοιπο του σημαίνοντος, εκείνο το οποίο διαφαίνεται και στις δύο περιπτώσεις είναι το  «εντεύθεν» της σημασίας.

Αλλά, αν πρόκειται για μια τέτοια διαφυγή εκ του σημαίνοντος τότε εκείνο περί του οποίου ομιλώ είναι εκείνο το οποίο διαφεύγει του λόγου.

Πάντοτε κάτι θα διαφεύγει από την ανάλυση του Jaspers για τον Strindberg, από την ανάλυση του Binswanger για τον Strindberg, από την ανάλυση της Chasseguet-Smirgel για τον Strindberg, από την ανάλυση του Benedetti για τον Strindberg, από την ανάλυση του Lidz για τον Strindberg.        

Μήπως η Τέχνη, αφ’ ενός ως έκφραση ενάντια στην κοινοτοπία και τη σύμβαση και αφ’ ετέρου έχοντας συγκατοικήσει κατά περιόδους με την Τρέλα είναι σε θέση να μας πει κάτι και για την Τρέλα και για τον ίδιο της τον εαυτό; Πού τέμνονται; Υπάρχουν ομόκεντροι κύκλοι; Πού αίρεται το «και»; Και ακόμα: τα δύο αυτά φαινόμενα μπορούν να μας μιλήσουν για τη σύμβαση και τη ρήξη στο σήμερα;

 Φτάνοντας στον Hölderlin, την Claudel και τον Χαλεπά,  στον Strindberg, τον Artaud  και την Kane, στον Schumann, τον Van Gogh και τον Ακριθάκη, η «Τέχνη και η Τρέλα» συνόδεψαν σταθερά την πορεία της εξέλιξης του δυτικού πνεύματος. Ο Gadamer  διατείνεται ότι κάθε παρουσίαση έργου Τέχνης είναι μεν διαφορετική αλλά συγχρόνως αναδεικνύει την ίδια οικουμενική δομή που συνιστά τον πυρήνα του έργου Τέχνης – παράλληλα με την επίσημη κυρίαρχη ιδεολογία για την «Τέχνη και την Τρέλα» και εξ αυτών για την ζωή. Η εξαιρετική πριν λίγα χρόνια έκθεση στο Παρίσι «Η ζωγραφική ως έγκλημα» αναδεικνύει ακριβώς αυτό που ο Foucault καταγγέλει στην ιστορία της Τέχνης, ότι δηλαδή απέκρυψε τη φύση του ανθρώπου, την Τρέλα ως όριο της ελευθερίας της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως έλεγε ο Lacan.

Καμιά άλλη δραστηριότητα του πνεύματος, μόνο η Τέχνη, (ούτε η θρησκεία – η Τέχνη των σπηλαίων είναι παλαιότερη της μαγείας, ούτε η φιλοσοφία) δεν υποσχέθηκε με τέτοιο απόλυτο τρόπο την επιτυχή διαχείριση του σημαίνοντος έναντι της καταγωγής του από το «πράγμα» για το οποίο δημιουργούμε ισοδύναμα υποκατάστατα έλεγε ο Bataille, για να αποδοθεί το μη επιδεχόμενο έκφρασης σε έκφραση, η απώλεια σε «κάτι».

Καμιά άλλη δραστηριότητα, μόνο η Τέχνη, δεν οριοθέτησε το διάτρητο από το επέκεινα παρελθόν, από το άρρητο, το αόρατο, στη  συνεργασία της με την Τρέλα.

Καμιά άλλη δραστηριότητα του πνεύματος δεν αναστόμωσε την υπαρξιακή αιμορραγία του όντος-δίχως-νόημα αποδίδοντας το ως νόημα του εαυτού του.

Και καμιά άλλη δραστηριότητα δεν υποστύλωσε όλες τις άλλες δραστηριότητες του πνεύματος για να καταστεί η ζωή του ανθρώπου υποφερτή.

Αρκεί ένα χαϊκού του Basho, μόλις τρεις γραμμές για ν’ αναστομωθεί η αιμορραγία της υπαρκτικής αορτής της αγωνίας, να κατευναστεί ο φόβος, να αποκλειστεί το κενό, να απαλυνθεί το σκοτάδι: να κυλίσει στις τρεις γραμμές που σχηματίζουν το ρυάκι του σημαίνοντος η ρευστότητα του «πράγματος».

Αρκεί ένα από τα τέσσερα τελευταία τραγούδια του Strauss, ένας στίχος του Σοφοκλή, ένα ηλιοτρόπιο του Van Gogh, το σχέδιο ενός παιδιού, το σφύριγμα ενός μεθυσμένου, μια φράση του Artaud, μια μάσκα των Παπούα, μια φιγούρα από το θέατρο σκιών της Ινδονησίας, ένας χορός από το Μπουρούντι, μια γοτθική υδρορροή, ένας στίχος του Λειβαδίτη για να αναχαιτιστούν οι καταστροφικές εναντίον του σημαίνοντος δυνάμεις μα και των οποίων ταυτόχρονα οι εκβολές υπερβαίνουν το φράγμα του σημαίνοντος: θέλω να σηκωθώ το πρωί απ’ το κρεβάτι, θέλω να ονειρευτώ, θέλω να πράξω, θέλω…

Αρκεί μια ζωγραφιά της Aloise.

 Όπως παρατηρεί η M. Gaghebin τόσο στο μουσείο της Art Brut στη Λωζάνη όσο και στη συλλογή Prinzhorn της Χαϊδελβέργης, το φύλο είναι «απλά και ξεκάθαρα αγνοημένο». Μπορούμε να αναλογιστούμε, μήπως η Art Brut – δεν υπάρχει Τέχνη των τρελών όπως δεν υπάρχει Τέχνη των στομαχικών, έλεγε ο Dubuffet, για να  συμπληρώσει: «η καλύτερη στιγμή της Τέχνης είναι όταν ξεχνά τ’ όνομά της» – τείνει μέσω της διάλυσης της μορφής να διαλύσει το νόημα; Μορφή είναι το εγκιβωτισμένο από την επιθυμία σώμα που προκύπτει από την αναγνώριση της διαφοράς των φύλων, η υπέρβαση της Indifferenz του Schelling, το μη-εγώ του Fichte, που δίνοντας πρόσβαση στην απόλαυση πληρώνει το τίμημα με θάνατο αφού θάνατος είναι ο θάνατος της μορφής.

Μήπως η Τρελή Τέχνη είναι ένας ου-τόπος για τον θάνατο; Η ουτοπία είναι άραγε ο χώρος της «Τέχνης και της Τρέλας»;

Εάν δεν υπάρχει νόημα τότε, ούτε ο θάνατος θα έχει νόημα και κατά συνέπεια αν ο θάνατος είναι νόημα τότε παύει να υπάρχει.

Έτσι, η Art Brut προσφέρει έναν ου-τόπο για τον θάνατο αρνούμενη το νόημα μέσω της διάλυσης της μορφής, για να αποδώσει ένα μη-νόημα ως δυνατότητα μιας άλλης ζωής, εντεύθεν της μεταφοράς, αλλά εντός ωστόσο της κηδεμονίας του σημαίνοντος, έστω αποδιοργανωμένου, αφού και η Art Brut αν θέλει να είναι Τέχνη εντάσσεται στη μορφή.

Σε αντίθεση με την επιστήμη που κινείται διαφορετικά. Η επιστήμη μιλάει για να βγει το υποκείμενο του σημαίνοντος από το σκοτάδι, να οριοθετηθεί μέσω του λόγου. Τι άλλο είναι η επιστήμη παρά ένα φράγμα έναντι του ακατανόητου και ακατανόμαστου, ένα δράμα του πνεύματος έναντι του άρρητου; Ο Bateson έλεγε ότι η επιστήμη είναι προσπάθεια να καλυφθεί το σκοτάδι με εξηγήσεις, αλλά και προσπάθεια ανακάλυψης του σκοταδιού που μένει ακάλυπτο από τις εξηγήσεις. Θα λέγαμε, εδώ, ότι και η Τέχνη κάνει κάτι ανάλογο: να οριοθετήσει το «πράγμα» αλλά επίσης να το δει έτσι όπως το «πράγμα» υπαγορεύει στην Τέχνη να είναι, ασύλληπτο το ίδιο από αυτό που παράγει.

 Έτσι, ο τρελός καλλιτέχνης γίνεται ο ίδιος για τον εαυτό του φερέφωνο του πραγματικού σε μία διαδικασία αντίστοιχη με εκείνη του παραληρήματος ενώ ταυτόχρονα, με το διάτρητο φράχτη του ανέραστου σημαίνοντος, ανακόπτει την πλημμύρα του «πράγματος» καθοδόν προς την αναπαράσταση.

Μα, επίσης ο τρελός καλλιτέχνης γίνεται ο ίδιος μια τέτοια λειτουργία όχι μόνο για τον εαυτό του αλλά για όλη την ανθρωπότητα. Πεθαίνουν, έλεγε ο Green, γιατί πέρασαν τα όρια της γνώσης του ασυνειδήτου. Πληρώνουν το τίμημα του θανάτου για να θρέψουν τη δημιουργία. Ο τρελός καλλιτέχνης είναι ο ίδιος γλώσσα, σαν τον Artaud. Σιωπή, θα σήμαινε θάνατος όχι μόνο  του ιδίου αλλά και νέκρωση του κοινωνικού σώματος.

Ο καλλιτέχνης αναλαμβάνει για όλους εμάς να κλείσει το κενό, να σφραγίσει την άβυσσο, να μετασχηματίσει σε γλώσσα την κατάθλιψη της ύπαρξης: κάποτε ως μάρτυρας του δικού του ψυχικού ή σωματικού θανάτου (σαν τους Βιεννέζους Actionnists) όταν ο ίδιος ο καλλιτέχνης γίνεται μια performance για να μην δούμε περαιτέρω – η πρόκληση είναι να καταστήσει κάτι ορατό που κανονικά έπρεπε να διαφυλάξει το μυστικό του, έλεγε ο Baudrillard – ή για να δούμε μόνο το έργο του. Κανείς ποτέ δεν έκανε Τέχνη, φώναζε ο Artaud, παρά για να βγει από την κόλαση. Ή όπως έλεγε ο Κ. Κουν, κάνουμε Τέχνη για να σώσουμε την ψυχή μας. Για να βρεθούμε στην κατάσταση του λέγειν ως συγκρότησης του είναι, γράφει ο Gadamer.

Το ίδιο και ο τρελός: μορφοποιεί ως σημαίνον πάθους το άλεκτον και εξ’ αυτού καθίσταται η προστατευτική του βλέμματος ασπίδα έναντι του «τίποτα».

Εάν η Τρέλα απειλεί να μας δείξει το εύθραυστο δοχείο που εμπεριέχει το κενό του «πράγματος» – γιατί πρέπει ν’ αρρωστήσουμε για να μάθουμε την αλήθεια του εαυτού μας; διερωτάται ο Freud και ο Cassirer και αργότερα ο Lacan και ο Cioran – το κενό της ανθρώπινης ύπαρξης… Εάν η Τρέλα απειλεί ν’ αποκαλύψει την αλλοτρίωση από την προσποίηση του νοήματος, να θρυμματίσει κάθε νόημα περί ζωής, ασθένειας, ύπαρξης, θρησκείας, φτώχιας, δικαίου – γι’ αυτό και δεν δικαιούμαστε να θεραπεύουμε τον τρελό καλλιτέχνη φώναζε ο Breton και ο Dubuffet – τότε η Τέχνη, χωρίς μεγάλα λόγια περί νοήματος, καθιστά το βίο απλά αποδεκτό χωρίς να ψεύδεται: αποκαλύπτει – προστατεύοντας, μιλά για – σωπαίνοντας περί.

Η Τέχνη μέσω της Τρέλας και η Τρέλα μέσω της Τέχνης μας αποκαλύπτουν, κατ’ απόλυτο τρόπο, το χαϊντεγκεριανό «τίκτω», το ξέφωτο της α-λήθειας του όντος που είναι πλήρες, λέει ο Lacan, στο βαθμό που παραμένει κενό: το βάζο, κατασκευή αναπαράστασης του κενού στο κέντρο του «πράγματος». Η μετουσίωση του «πράγματος» συνίσταται στην απόδοση της απώλειας ως ποίησης.

Η Τέχνη μας δείχνει ένα διάδρομο και μας λέει: το ξέρω δεν είναι τίποτα σπουδαίο αυτό που θα δεις και θ’ ακούσεις αλλά κοιτάζοντας το και ακούγοντάς το, θα προχωράς: «αν θέλεις να δεις κάτι δες αυτό». Κάνω Τέχνη σημαίνει βάζω πάντα κάτι μπροστά στο βλέμμα ή την ακοή.

Προφανώς, δεν μιλάμε για θεραπεία μέσω της Τέχνης ή τον θεραπευτικό ρόλο της Τέχνης που σίγουρα υπάρχει, όπως εξ’ άλλου υπάρχουν κι άλλες καταστάσεις που θεραπεύουν τη ζωή, όπως κάθε τι στη ζωή θεραπεύει τη ζωή. Μιλάμε για την Τέχνη ως θεραπεία από το μη-νόημα, από το μεγάλο χάος, το κενό. Για την Τέχνη ως την κατάσταση εκείνη χωρίς την οποία δεν θα υπήρχε η δυνατότητα της ίδιας της ζωής, την Τέχνη που θρηνεί το ανοίκειο της σχέσης του ανθρώπου με το απόλυτο, την Τέχνη που θρηνεί τη σχέση του σώματος με το χρόνο, την Τέχνη που συνεχίζει πέραν του χρόνου.  Μιλάμε για την Τέχνη ως ουσιώδες συστατικό του τέταρτου δακτυλίου του βορόμμειου κόμβου μέσω του οποίου διϋφαίνεται το συμβάν της ζωής ως ψυχωτικής διαδικασίας σε θεραπεία. Γι’ αυτό, η Τέχνη παρότι αρθρώνει το άφατο μας προφυλάσσει ταυτόχρονα από αυτό.

 Ο καλλιτέχνης και ο τρελός, ο τρελός καλλιτέχνης που «εψήλωσεν ο νους του» είναι οι σαμάνοι της ομάδας. Αυτοί που ξορκίζουν την περιδίνηση από το α-νόητο της ύπαρξης. Με γιατροσόφια όχι μεταφυσικά, αλλά  από την ίδια τη φύση του ανθρώπου.

 Νavi: προφήτης και τρελός.

Εάν η αγορά έχει μπορέσει να καθυποτάξει την Τέχνη – ο Breton ήδη χαρακτήριζε τα ψυχιατρεία κάστρα έναντι του καπιταλισμού που διαστρεβλώνει κάθε καλλιτεχνική έκφραση – η Τρέλα παραμένει ο άναρχος γενέθλιος τόπος πάσας Ετερότητας, κάθε α-νομης επιθυμίας. Δημιουργία ίσον φόνος, φαντασιακός ή συμβολικός του πατέρα έγραφε ο Anzieu, ο θάνατος του οποίου επιτρέπει στον γιο να υπάρξει και να αποκτήσει όνομα.

Και εάν η κοινωνία επιχειρεί να καθυποτάξει την Τρέλα ανάγοντάς την σε κοινωνική συντεταγμένη, με τον πιο απλό και αποδοτικό τρόπο: μιλώντας γι’ αυτήν ή εντάσσοντας την στο DSM – όπως τη φωτογραφία θα έλεγε ο Barthes, της οποίας η φύση είναι η Τρέλα και της οποίας την επικινδυνότητα κατευνάζει η κοινωνία με το να την κάνει Τέχνη – η Τρέλα ως η φύση του ανθρώπου θα παραμένει μια ανυπότακτη ενσαρκωμένη ανάδυση από το ίδιο αυτό  κοινωνικό σώμα που μεριμνά για την καταστολή της,  απειλή στο συνεχές του νοήματος, στον εφησυχασμό του ύπνου, με εκείνα τα γιορτινά στον ουρανό της Ετερότητας πυροτεχνήματα που ως follis θα απειλούν με τυχαίες πυρκαγιές τον ύπνο των δεσμοφυλάκων.

Ο τρελός καλλιτέχνης ως έσχατος όρος ύπαρξης, ως η τελευταία ασύλληπτη δυνατότητα του ανθρώπου να είναι, παρεμβάλλει ανάμεσα σε αυτόν και το τέλος έναν πόθο.

 Η Τρέλα ως ανάδυση του πραγματικού και η Τέχνη ως κατάλοιπο του σημαίνοντος, μορφώματα μεταφοράς και έσχατες αλήθειες, αποδίδουν την ακραία αλλά «ανθρώπινη, πολύ ανθρώπινη» συνθήκη ως Ετερότητα, ως εγγυητική επιστολή της ίδιας της ύπαρξης ως συμβάντος και εξ αυτού ως υπόσχεση ρήξης με τη σύμβαση.

Από τον άνθρωπο στον αυθεντικό άνθρωπο ο δρόμος περνάει από τον τρελό άνθρωπο έλεγε ο Foucault και ο Dali με τον δικό του τρόπο: «ανάμεσα σε μένα και έναν τρελό η μόνη διαφορά είναι ότι εγώ δεν είμαι τρελός».

Η «Τέχνη και η Τρέλα» διάπυρες από τα έγκατα του πραγματικού α-λήθειες αναδύουν το ανθρώπινο δράμα και το παράλογο του όποιου νοήματος ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύουν την ύπαρξη σε έμπυρο πόθο ρήξης με το υποταγμένο και αποκαμωμένο σημαίνον.

Αναδεικνύουν το άρρητο, το ανήκουστο, το αόρατο, το τυχαίο, το παράξενο, το ανοίκειο, το ξένο, το έτερο ως προϋπόθεση μιας εν τω βάθει αναμονής με έναν εαυτό που εδώ και τώρα θα μπορεί να συναντά την επιθυμία του.

Από την κραυγή του Bonifatio σε εκείνη του Munk και του Rodin η «Τέχνη και η Τρέλα» έρχονται με τις κραυγές εκατομμυρίων διαδηλωτών  να ταράξουν την ανοχή μας: τόσο δίπλα μας, τόσο κοντά μας, τόσο μέσα μας σαν το όριο της ανθρώπινης συνθήκης, σαν το μέτρο του ανθρώπου.

Ο τρελός καλλιτέχνης, το υποκείμενο της Τρέλας, ο μοναχικός μόνος αυτός που διαφεύγει της τηλεοπτικής εντολής γίνεται το σύμβολο της τελευταίας αντίστασης ανάγοντας τη γραφή  και το παραλήρημα ισοδύναμα. Το «radio kalifata» στο Μπουένος Άιρες στέλνει καθημερινά το μήνυμα της ανυπότακτης έκφρασης.

Αν ο τόπος του σημαίνοντος είναι κατακυριευμένος και καθυποταγμένος από το πραγματικό της Αγοράς, ας δοξάζουμε τους δικούς μας Αγίους. Κάθε μέρα κι από έναν από το μεγάλο μαρτυρολόγιο της «Τέχνης και της Τρέλας».

 Το ναΐδριον του Άη Γεράσιμου και το ιερό του λοξία Απόλλωνα ας μας προστατεύουν ως Τέχνη και όχι ως καθυπόταξη του «πράγματος» σ’ ένα Μεγάλο Άλλο, εγγυητή του χεγκελιανού κυρίου, προσωρινού κυρίαρχου της επίσημης ιστορίας.

Ας αποδώσουμε με τον Dubuffet τιμή στις πρωτόγονες αξίες εντός ενός «dereglement de tous les sens» όπως έλεγε ο Rimbaud.

 Ας προσευχόμαστε στον Artaud, στην Claudel, τον Χαλεπά, τον Βιζυηνό, την Aloise και στον μεγάλο κατάλογο των τρελών καλλιτεχνών- μαρτύρων της δεκαετίας ‘30-’40.

Στους Αγίους της Ετερότητας που καλούν σε αντίσταση ψυχής για τη μεταμόρφωση των υπηκόων του έτοιμου νοήματος σε σαλούς.

«Ο τρελός δεν είναι άλλος παρά ο λογικός που έπαψε να κρύβεται». Που έπαψε να φοβάται.

Η Litteraterra, ο περιφραγμένος εντός του ψυχιατρείου τόπος είναι και τόπος του νεύματος. Για να σταματήσει η τέχνη του «Μάπετ σόου» που παίζεται εκτός.

Οι τρελοί δεν ψηφίζουν, ξεσηκώνονται.

Στις τέσσερις η ώρα το απόγευμα, την 1η Οκτωβρίου1884, ο Ιωσήφ Γκινάκας είναι ο πρώτος Έλληνας που εισήχθη στο άρτι αποπερατωθέν «Δρομοκαΐτειο Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Αθηνών» επειδή «έπαθεν τας φρένας».

Εμείς, το 2014, ας «πάθομεν τας φρένας» και ας βγούμε έξω.

Προτείνω μια διαδήλωση: από το Αιγινήτειο στο Μέγαρο Μουσικής.

Και ας κηρυχθούν η «Τέχνη και η Τρέλα» παράνομες.

Ο Πρόεδρος της Ε.Μ.Π.Ε.

ΦΩΤΗΣ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ

Φώτης Καγγελάρης                                                                                                    

25/11/14

Ίδρυμα  Εικαστκών Τεχνών και Μουσικής

Β& Μ Θεοχαράκης

 ΝΕΟΚΛΑΣΙΚΙΣΜΟΣ: ΕΘΝΟΣ ΚΑΙ  ΡΟΜΑΝΤΙΣΜΟΣ

( με αφορμή την έκθεση « Ελληνική Αναγέννηση: Αρχιτεκτονική του Θεόφιλου Χάνσεν»)

Θα αρχίσω με ένα ποίημα και θα τελειώσω με ένα ποίημα. Το ποίημα με το οποίο θα αρχίσω το κείμενό μου: «Μην τους ξεσκεπάζετε τους ανθρώπους/ αφήστε τους να κοιμούνται σκεπασμένοι με τα κουρέλια των επιθυμιών τους».

Κάθε έργο τέχνης λέει, αφενός ο Λακάν  και ο Μπαντιού και αφετέρου με τον δικό του τρόπο ο Μπαρτ είναι διαχείριση του κενού. Στο παράδειγμα του Μπαρτ το κενό του Τόκυο εξουσιοδοτεί υπαρκτικά την πόλη να είναι. Το Τόκυο αλλά και σχεδόν κάθε πόλη είναι κτισμένο πέριξ του κενού, πάνω στο κενό, αφήνει ένα κενό, την κεντρική πλατεία, την Plaza Des Armas, την πλατεία Συντάγματος στα καθ’ ημάς ή την πλατεία του Κορνήλιου Κουτ στη Λιμνούπολη. Ο Λακάν από μια άλλη οπτική, μας λέει επίσης ότι, το έργο τέχνης είναι η διαχείριση του κενού. Πέριξ του κενού υπάρχει το βάζο του οποίου θεμελιώδης συνθήκη είναι το κενό ως προϋπόθεση της ανάδειξης της ύλης του.

Η διαχείριση του κενού στη νεωτερικότητα έχει να κάνει με την έννοια του υποκειμένου, του καρτεσιανού υποκειμένου το οποίο δεν καλύπτει το κενό με μια εκκλησία. Το καρτεσιανό υποκείμενο είναι εγκοσμιοποιημένο, γι’ αυτό και η δυσκολία του στη διαχείριση του κενού όταν δεν υπάρχει ο Θεός να καλύπτει τα πάντα.

Αλλά, αυτό βέβαια που μας ενδιαφέρει είναι η μορφή. Γιατί αυτή η μορφή είναι στην περίπτωση μας  ο Νεοκλασικισμός;

Ξέρουμε ότι μετά τον Μεταμοντερνισμό υπήρξε ένα κενό. Ζήσαμε ένα κενό, ένα τίποτα, ένα τρόμο κενού, τον ζούμε ακόμα. Μήπως ο Νεοκλασικισμός είναι η αντίδραση στον τρόμο που προηγήθηκε; Μήπως η ρωγμή που άρχισε με τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», δηλαδή η ρωγμή στην βεβαιότητα για τον κόσμο μεγάλωσε ανεξέλεγκτα; Να συνεχίζει να μεγαλώνει χωρίς λόγο, παρά τις μάταιες προσπάθειες του Κέιτζ με την σιωπή και του Mάλεβιτς με το «Τετράγωνο» να ανακόψουν αυτή την εξέλιξη, η οποία πια δεν λέει τίποτα,

δεν οδηγεί πουθενά, απλώς σχολιάζει, ειρωνεύεται, κλείνεται στον εαυτό της, υποστρέφεται αυτιστικά, όπως ο αυτισμός αυτός εκφράστηκε με τον Koυνς ή με τον Ράουσχμπενργκ. Ένας κόσμος που παράγει  μη-νόημα, που δεν παράγει παρά για να παράγει μη-νόημα. Όπως οι Αγορές σήμερα, δεν σκοπεύουν στο κέρδος ως νόημα αλλά στην αύξηση του κέρδους χωρίς νόημα, έτσι, επειδή δεν γίνεται αλλιώς. Ένας κόσμος, λοιπόν, χωρίς νόημα, ένας κόσμος εφιαλτικός που μας φέρνει αντιμέτωπους με το λακανικό πραγματικό.

Μήπως η τελευταία κραυγή κινδύνου μετά από εκείνες του Μουνκ και του Ροντέν είναι η κραυγή του Μπέικον όπου όχι τυχαία ο κραυγάζων είναι ο Πάπας Βονιφάτιος, δηλαδή ο εκπρόσωπος του Θεού, που έχει πεθάνει με τις ευχές του Νίτσε;

Μήπως το κενό, λοιπόν, που προκύπτει μετά την μεταμοντέρνα εποχή δεν είναι το κενό της διαχείρισης, το κενό ως προϋπόθεση της δημιουργίας, αλλά ένα κενό που σαν μαύρη διαστημική τρύπα κινδυνεύουμε να μας καταβροχθίσει;

Και τι καλύτερη αντίδραση σε αυτό από το να επιστρέψουμε στο κλασικά ωραίο, αυτό που βεβαιώνει, το κλασικό ως φάρμακο στο hangover της προηγούμενης νύχτας. Μια εξαγορά της ενοχής. Το κλασικό ως ένα τραυμαπλάστ, μια επούλωση της ψευδούς χεγκελιανής συνείδησης, πατώντας σε ένα στέρεο και αιώνιο έδαφος και όχι στην ζιζεκική έρημο του πραγματικού.

Μια ανάγκη, λοιπόν, να ησυχάσει η ψυχή μας, να κοιταχτούμε σ’ αυτό που δημιουργούμε, σ’ ένα καθρέφτη. Επιτέλους ένας καθρέφτης, μια επανεκκίνηση του «σταδίου του καθρέφτη» όπου ο άνθρωπος θα βλέπει το πρόσωπό του να μην κινδυνεύει να χαθεί στο κενό. Να βλέπει το πρόσωπό του ακόμα κι αν δεν είναι αγγελικά πλασμένο όπως θέλει να το παρουσιάσει ο Κλασικισμός ως καθρέφτη του εαυτού του. Ακόμα και αν ο καθρέφτης αυτός αποκρύπτει την πραγματική φύση του ανθρώπου, τη δαιμονική, την τερατώδη, την ανελέητη έτσι όπως ακούστηκε από τον Φουκώ ή την περίφημη έκθεση στο Παρίσι «Η ζωγραφική ως έγκλημα». Έναν καθρέφτη να μην βλέπει ο άνθρωπος την φύση του παρ’ ότι αυτή υπαγορεύει την αντίδραση και την καταφυγή στο ωραίο και κλασικό.

Το καρτεσιανό υποκείμενο έχοντας δυσκολία στη διαχείριση του κενού, στις περιόδους κρίσης καταφεύγει στις έτοιμες αξίες του κλασικού για να δώσει λύση στην αγωνία της ταυτότητας.

 Αλλά προσέξτε, η λύση που δίνει είναι παραπλήσια εκείνης του Θεού, σαν δηλαδή το υποκείμενο να κατέχεται μεν από νοσταλγία για τον Θεό αλλά που ο εγωισμός του πνεύματος της νεοτερικότητας δεν του επιτρέπει να αποδεχθεί: κλασικό, αιώνιο, απόλυτο, αλλά ως ανθρώπινη δημιουργία και όχι πια θεϊκή.

 Στο σημείο αυτό οφείλουμε να αποδώσουμε το πλαίσιο της πρώτης εποχής που ο Νεοκλασικισμός αναδύεται. Ο Νεοκλασικισμός είναι τέκνο του Ρομαντισμού, φύεται την ίδια εποχή με το μεγάλο κίνημα του Ρομαντισμού, την πιο ριζοσπαστική αναζήτηση που γνώρισε ποτέ η ιστορία της ανθρωπότητας, η τέχνη και η ζωή. Του Ρομαντισμού ο οποίος υπήρξε ο ιδανικός θηρευτής του απόλυτου. Πραγματικά, η εικόνα του Πικάσο εκατό χρόνια μετά, ωχριά όταν βγάζει βόλτα την Εσμεράλδα στην Μονμάρτη, μπροστά στον Νερβάλ όταν εκατό χρόνια πιο πριν βγάζει βόλτα στις λεωφόρους τον αστακό του. Το ξέρετε, ο Ρομαντισμός είναι η κοιτίδα για ότι πιο πρωτοποριακό και αντιφατικό γνώρισε η ανθρωπότητα. Οτιδήποτε ακολουθεί στη συνέχεια έλκει την καταγωγή του από εκεί. Από τον Χέγκελ και τον Φίχτε ως τον Μπρετόν και τον Τζαρά, από τον Γκρόπιους και τον Τσούμι ως τους Καταστασιακούς, τους Αξιονίστ, την Αμπράμοβιτς και τον Στοκχάουζεν που διατείνεται ότι η «πτώση των δίδυμων πύργων» είναι το απόλυτο έργο τέχνης. Είναι ταυτόχρονα ο Χίτλερ αλλά και οι δυνάμεις της κοινωνικής απελευθέρωσης. Ο Ρομαντισμός είναι η έκφραση του αδύνατου και μάταια απόλυτου αλλά που οφείλουμε να είμαστε εκεί.

Ο Ρομαντισμός είναι το ξεσήκωμα ενάντια στην τακτοποίηση του Διαφωτισμού και του Ορθού Λόγου, που πίστευαν ότι αλλιώς ο κόσμος θα ήταν χαώδης. Ε, αυτό το χαώδες του κόσμου διεκδικεί ο Ρομαντισμός. Την άρνηση της ενότητας και της αρμονίας. Δεν θέλει περισσότερη αλήθεια, θέλει περισσότερη μαγεία. Θεωρεί την αποτυχία ιδανικότερη της επιτυχίας, την οποία θεωρεί αγοραία και χυδαία. Ο Σίλερ προτείνει, δύο αιώνες πριν τον Κουτσούμπο, ο οποίος ως παιδί του Μαρξ είναι παιδί του Ρομαντισμού, την απείθεια και την αντίσταση. Και κυρίως με τον Σλέγκελ, την ειρωνεία, την ειρωνεία ενάντια στην τακτοποίηση, την απολίθωση, το βόλεμα, την επιτυχία: «αυτοκτονήστε ξεδιάντροποι, είναι προτιμότερο από το να σέρνεστε χαρούμενοι».

Μύθοι όπως το έθνος, ο θαυμασμός για τις μειονότητες, τα μακρινά ταξίδια, ο εξωτισμός, οι συλλογές, μέχρι εκεί που πάει το απόλυτο, το ανέφικτο και το μάταιο αναδύονται. Η αναζήτηση της ετερότητας στην πιο απόλυτη μορφή της. Εάν θέλετε, ο Ρομαντισμός είναι μια επίκληση του λακανικού πραγματικού, να ξαναπάρει θέση στη ζωή μας μετά τον αποκλεισμό του από τον Ορθό Λόγο. Να διεισδύσει μέσα στο συλλογικό φαντασιακό σαν αντίδραση στην ερημία της επιστήμης και της πραγματικότητας, του προκαθορισμένου νοήματος και της έτοιμης ζωής. Ξέρετε, είναι την ίδια εποχή που ο Πινέλ βγάζει τις αλυσίδες από τους τρελούς, αλλά, κατ’ αντιδιαστολή και η εποχή της ανακάλυψης της φωτογραφίας που σαν το Νεοκλασικισμό, μας υποσχέθηκε επίσης την αθανασία και την αιωνιότητα. Αλλά είναι επίσης και η εποχή της ψυχανάλυσης η οποία καλεί το υποκείμενο της ηθικής να εκφραστεί αλογόκριτα.

Σ’ αυτό το φυτώριο ανθεί ο Νεοκλασικισμός, που σαν γνήσιο άνθος του Ρομαντισμού, διεκδικεί το απόλυτο. Αλλά, προσέξτε την αντίφαση: το απόλυτο μεν με όρους κλασικού δε, ένα υβρίδιο γεννημένο μεν από τον Ρομαντισμό, έκφραση της συνείδησης του Ρομαντισμού αλλά μιας συνείδησης που φοβήθηκε την ύπαρξή της και αναζητά να αγκυροβολήσει με ασφάλεια στο στέρεο λιμάνι του διαχρονικού κάλους. Το απόλυτο του Νεοκλασικισμού ενάντια στο απόλυτο του Ρομαντισμού παρότι από αυτόν αρδεύεται.

Το απόλυτο μεν αλλά εκφρασμένο ωστόσο και μέσα στα αγγελάκια των Χριστουγέννων ή στα ακροκέραμα. Έχουμε σκεφτεί ότι ίσως το κιτς έλκει την καταγωγή του απ’ αυτό το υβρίδιο; Οι «Καρυάτιδες» του Τσαρούχη και του Μπρεσόν της οδού Ασωμάτων, είναι άραγε Νεοκλασικισμός ή κιτς;

Την ίδια διαδικασία συγκερασμού της απόλυτης ιδέας με τη φορμαλιστική ηθική οφείλουμε να δούμε στον Οριενταλισμό: όσο πιο μακριά γίνεται, η απόλυτη ετερότητα, αλλά εκφρασμένη όσο πιο κλασικά γίνεται, να μην χαθούμε εκεί που πάμε. Στην απόλυτη ετερότητα μεν αλλά με τα σχέδια από το οικείο δωμάτιο της διαχρονικής κλασικής ομορφιάς. Η ηδυπάθεια του Οριενταλισμού ως παθολογία του Ρομαντισμού θεραπεύεται από το φάρμακο του κλασικού. Ότι δηλαδή κατ’ αντίστοιχο τρόπο βλέπουμε να συμβαίνει με τον Ρεαλισμό, τέκνο επίσης του Ρομαντισμού (1850-1880): η αλήθεια ως υπέρβαση της πραγματικότητας. Τόση πολλή αλήθεια που να υπερβαίνει μεν την πραγματικότητα αλλά παραμένοντας σταθερά μέσα σε αυτή. Κατά τον ίδιο τρόπο μη μας κάνει εντύπωση που μέσα στον Νεοκλασικισμό μπορούν να υπεισέρχονται και στοιχεία Νεογοτθικά. Όταν το αρχαίο κάλος το παρακάνει και ο Ρομαντισμός πάει να χάσει την φύση του, λίγα στοιχεία σκοτεινιάς, πίστης, παγανισμού επαναφέρουν το ζητούμενο της ετερότητας.

Το ίδιο ισχύει και για τον Εκλεκτικισμό, παραφυάδα της ίδιας περιόδου. Ουσιαστικά, ο Νεοκλασικισμός είναι ένα σεμνό Μπαρόκ που αποφεύγει μεν την πολυπλοκότητα του μορφολογικού λεξιλογίου του Μπαρόκ αλλά όχι και τη φύση του, αν φύση του θεωρήσουμε την παραποίηση του κλασικού μέσω της επιμονής του σε αυτό ακριβώς, (το κλασικό). Ο Νεοκλασικισμός επίσης αποφεύγει τη διάσπαση του Ροκοκό, όπου στο Ροκοκό ο βερμπαλισμός του κλασικού θα αποδώσει παραμορφωτικά το κλασικό με τη συγκεκριμένη παρά φύση μορφή.

Αν ρίξουμε μια ματιά στη φιλοσοφία εκείνης της περιόδου θα δούμε ότι μέσω του Χέγκελ και της αισθητικής του, δηλαδή, ουσιαστικά μέσω της εξέλιξης του πνεύματος- έτσι όπως μας την έδωσε στην «Φαινομενολογία» του αλλά κατ’ αρχάς στη «Λογική»-, και στην τελική του μορφή με τη θρησκεία, τη φιλοσοφία και την τέχνη, μέσω του Χέγκελ, λοιπόν, και της άποψής του για το κλασικό ιδεώδες -παρ’ ότι τοποθετεί την αρχιτεκτονική ως τελευταία των τεχνών επειδή ακριβώς η φύση της δεν της επιτρέπει να υπερβεί την φύση της και να οδηγηθεί προς το απόλυτο πνεύμα: η αρχιτεκτονική άπτεται της γης σαν το μουσούδι του ζώου- ωστόσο, το πνεύμα τελειοποιείται κι εκεί μέσω του κλασικού ιδεώδους. Αλλά, αυτό ακριβώς δεν είναι το άνοιγμα της πόρτας στον νεοκαντιανισμό της εποχής; Πράγματι, υπάρχει μια ισχυρή νεοκαντιανή επανάκαμψη στη φιλοσοφία και κατά συνέπεια  στην τέχνη όπως μας την παραδίδει ο Καντ με την έννοια του Υψηλού στην τρίτη Κριτική του,  και κατά προέκταση της πλατωνικής μίμησης της φύσης ως προϋπόθεση πάσας τέχνης. Άρα, το νεοκλασικό έργο ως κατεξοχήν πρότυπο μίμησης της αιώνιας  αρμονίας της φύσης.

 Επισημαίνουμε ένα ακόμα παράδοξο στο χώρο της φιλοσοφίας ανάλογο με εκείνο στο χώρο της τέχνης. Την ίδια εποχή με την άνθιση της νεοκαντιανής φιλοσοφίας ανθεί επίσης η φιλοσοφία του Φίχτε, του Σέλινγκ, του Σλένγκελ, δηλαδή τους εκπροσώπους του Ρομαντισμού με προεξάρχοντα τον ίδιο τον Χέγκελ και την αναζήτηση του απόλυτου του πνεύματος για το οποίο ο ίδιος λέει ότι σταματά σε αυτόν.

 Το αντίστοιχο μπορούμε να δούμε στην μουσική. Στο απόλυτα φορμαλιστικά κλασικό ως προς τη γραφή- που δεν έχει κινηθεί από την εποχή του Μπαχ-, όπως συμβαίνει στις πρώτες νότες από την «Πέμπτη», εμπεριέχεται το απόλυτο νόημα του ερριμένου και ανέστιου στον κόσμο όντος, το παραδομένο ρομαντικά στην ματαιότητα της ύπαρξης το οποίο με δέος ακούει το πεπρωμένο να του χτυπάει την πόρτα . Το ίδιο και στην «Ενάτη» όπου η ανθρώπινη φωνή για να αποδώσει το απόλυτο της χαράς διαρρηγνύει μεν τον κλασικό τρόπο γραφής μιας συμφωνίας αλλά για να ενταχθεί ωστόσο μέσα σε αυτό που διέρρηξε, την κλασικότητα.

Θα μπορούσαμε να δούμε και άλλα παραδείγματα, όπως στην ποίηση, στην ζωγραφική, κ.λπ., όπως επίσης και να βλέπαμε τις διαφορές στις χώρες που άνθισε ο Νεοκλασικισμός και το πόσο αγγίζει στην κάθε χώρα αυτό που η κάθε χώρα θεωρεί διαχρονικά ως ταυτότητά της, ως τον καθρέφτη μέσα στον οποίο μπορεί να αντικρίζει το πρόσωπό της.

 Ο Νεοκλασικισμός γίνεται το habitus του Ρομαντισμού, μια προσπάθεια να μην χαθεί ο Ρομαντισμός μέσα στο ίδιο του το ταξίδι προς το απόλυτο. Σαν τον Οδυσσέα: ακούει μεν το τραγούδι των Σειρήνων αλλά με την βεβαιότητα ότι δεν θα το ακολουθήσει.

 Εκείνη την εποχή το τίμημα του Ρομαντισμού πληρώθηκε ακριβά. Η απόλυτη ελευθερία μέσα στην υπέρβαση της ταυτότητας και στο κυνήγι της ετερότητας επιφέρει μια μοναχικότητα, θραύει την συλλογικότητα, ο άνθρωπος μόνος χωρίς Θεό, χωρίς τον Άλλον, ο Άλλος είναι ο καθρέφτης του, «ο Άλλος είμαι εγώ» έλεγε ο Ρεμπώ.

 Έτσι, ο Νεοκλασικισμός εκείνη την περίοδο, τέκνο του Ρομαντισμού ο ίδιος, είναι ταυτόχρονα ένας «αμυντικός μηχανισμός του εγώ» του Ρομαντισμού ενάντια στην αυτοπαγίδευσή του. Μ’ αυτήν την έννοια η δημιουργία του Νεοκλασικισμού είναι η απευθείας συνομιλία με τον δημιουργό Θεό όπου Θεός είναι το ίδιο το υποκείμενο. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην γλυπτική αποφεύγεται επιμελώς η ρυτίδωση του δέρματος γιατί αυτό θα μιλούσε για τον χρόνο, άρα το πεπερασμένο, το φθαρτό το ανθρώπινο.

Ο άνθρωπος, μέσω της εξέλιξης του Ρομαντισμού με τις διάφορες μορφές του, στη σύγχρονη εποχή αντίκρισε ακριβώς αυτό που η τέχνη επιμελείται να αποκρύψει, να μας προστατέψει: από το αποτρόπαιο πρόσωπο του κενού, λέγοντάς μας «αν θέλεις να δεις κάτι δες αυτό», δηλαδή το έργο τέχνης. Καταλαβαίνουμε έτσι τη φράση του Αντόρνο: «Τι νόημα έχει η τέχνη όταν έχεις δει το Άουσβιτς;»

Μάταια ο Mάλεβιτς, όπως είπαμε, στη συνέχεια με το «Τετράγωνό» του θα επιχειρήσει ένα παραβάν για να μην δούμε παραπέρα: Το ίδιο το «Τετράγωνο» -μαύρο ή λευκό, τι σημασία έχει;- μαρτυρά για το πέραν, δεν αποκρύπτει πια, αποκαλύπτει. Το ίδιο και με τον Kέιτζ. Η ρωγμή που άρχισε με τον Σένμπεργκ και τη 2η σχολή της Βιέννης δεν σταματά τον τρόμο, παρ’ ότι τον έχει παγώσει και ακινητοποιήσει κάνοντάς τον σιωπή. Ωστόσο, η ίδια η σιωπή αποκαλύπτει τον τρόμο αφού ακριβώς «ο κόσμος σταματά εκεί που σταματούν οι λέξεις».  Μάταια ο Ράουσμπενργκ   θα παρουσιάσει ως έργο τέχνης το «Κατά τη διάρκεια της έκθεσης η γκαλερί θα παραμείνει κλειστή». Η ειρωνεία από το καρναβαλικό γέλιο του Μπαχτίν θα εγκαλεί στην αθωότητα του κλασικά ωραίου.

Σήμερα, ο Νεοκλασικισμός είναι ένα αντιστάθμισμα στον Μεταμοντερνισμό, μια προσγείωση, να επανεβρεθεί το υποκείμενο μέσα στην απτότητα του κόσμου, στην μορφή του όλου, στα πρωτογενή Γκεστάλτ επιβεβαιωτικά σχήματα. Να μπορεί να επανεύρει, όπως είπαμε, την εικόνα του, επανεκκινώντας από το «στάδιο του καθρέφτη» που του παρέχει ο Νεοκλασικισμός ως το όλον του κόσμου.

 Το μεταμοντέρνο υποκείμενο μπορεί να μην φοβήθηκε να κοιτάξει την χαϊντεγγεριανή ανεστιότητα, να μην φοβήθηκε να ενσαρκώσει το σαρτρικό άχρηστο πάθος, να αντικρίσει τους ίδιους του τους φόβους και να τους σχολιάσει ή να τους ειρωνευτεί. Αλλά, με τι τίμημα! Η ντεριντιανή διαφωρά ίπταται πια ασθμαίνουσα πάνω από κάθε κείμενο αναβάλλοντας διαρκώς το νόημα μέσα στην ανάγνωση της επόμενης ανάγνωσης, δηλαδή, μιας ανάγνωσης που δεν συναντά το κείμενο, μιας ανάγνωσης που δεν συμβαίνει ποτέ.

Θα λέγαμε, ότι το μεταμοντέρνο υποκείμενο επιχείρησε μια κατάδυση στο λακανικό πραγματικό, μια συνάντησή με το χεγκελιανό πράγμα, που όμως έντρομο επιζητά στη συνέχεια την ανάδυσή του και την προσφυγή στο συμβολικό σύμπαν.

Και στην Ελλάδα σήμερα; Φαίνεται να συνάδουν δύο φαινόμενα: Και ο εθνικισμός ως παλινδρόμηση στην αναζήτηση μιας ταυτότητας και η κούραση από το μεταμοντέρνο, όσο βέβαια μπόρεσε να εισβάλλει το μεταμοντέρνο έστω και μιμητικά, γιατί θα μπορούσε να τεθεί το ερώτημα αν η ανατολικότητα και η φουστανέλα μπορούν να αγγιχθούν από το μεταμοντέρνο ή έστω το μοντέρνο.

Δεν είναι τυχαίο, ίσως, το γεγονός ότι πρώτη έκθεση με σχέδια της νεοκλασικής αντίληψης για την τέχνη συμβαίνει το 1938: κρίση, δικτατορία Μεταξά, άνοδος του φασισμού στην Ευρώπη, παραμονή του μεγάλου πολέμου, έχει προηγηθεί η «Γκουέρνικα». Μία ανάλογη περίοδο με την σημερινή: περίοδος κρίσης, χωρίς πολιτική ταυτότητα, υψηλή λαϊκιστική ρητορική, αδιέξοδα κοινωνικά, οικονομικά, πολιτικά, υπαρξιακά, άνοδος του νεοφασισμού, κ.λπ. Γιατί έτσι θα καταγραφεί και η δική μας σημερινή εκδήλωση, ως μια εκδήλωση για τον Νεοκλασικισμό εν μέσω κρίσης.

Θα λέγαμε, ωστόσο, ότι ο Νεοκλασικισμός είναι συνοδοιπόρος με την εθνική ταυτότητα όχι μόνο στην Ελλάδα, που κατά κάποιο τρόπο δικαίως μετά την Επανάσταση επιζητούσε τον αυτοπροσδιορισμό της στην εύκολη και αμφίδρομη σχέση της με την αρχαιότητα. Η συνοδοιπορία αυτή, εθνικότητας και νεοκλασικισμού, εμφαίνεται σε κάθε απόπειρα προσδιορισμού εθνικής ταυτότητας στον δυτικό κόσμο -και μιμητικά όχι μόνο στον δυτικό κόσμο- όπως στη Γερμανία με την «Βαλχάλα», όπου ο αυτοκράτορας Λουδοβίκος έλεγε επί λέξει ότι κάθε γερμανός οφείλει να επισκεφθεί την «Βαλχάλα» αλλά και να αισθανθεί περισσότερο γερμανός στη συνέχεια, ή αντίστοιχα ο Σουφλό θέλοντας να προσδιορίσει την εθνική ταυτότητα καταφεύγει στον ίδιο ρυθμό για να υλοποιήσει το Πάνθεον, δηλαδή την αθάνατη συλλογική εθνική ψυχή που εκπροσωπείται από τα ονόματα των μεγάλων ανθρώπων της Γαλλίας.

Θα θέλαμε, φτάνοντας στο τέλος, να θέσουμε ένα ερώτημα: Μήπως η Ελλάδα κατέφυγε και καταφεύγει στο Νεοκλασικισμό ως μίμηση και εύκολη λύση;

Μήπως δεν έχουμε λέξεις για να κτίσουμε το κενό του χώρου επειδή δεν έχουμε λέξεις για να κτίσουμε το κενό μέσα μας; Μήπως μας φταίει η πόλη και το ατίθασο κενό της για να μην αισθανθούμε ότι το κενό μέσα μας ποτέ δεν ντύθηκε με λέξεις, ότι ο φόνος του χεγκελιανού πράγματος στην ελληνική περίπτωση υπήρξε απόπειρα φόνου; Στην ελληνική ταυτότητα η ένδεια δεν προκύπτει από πτώχευση του νόμου 99 αλλά από εγγενείς αδυναμίες ανάδυσης του συμβολικού. Το ημιθανές πράγμα στοιχειώνει το νεοελληνικό είναι το οποίο αποδέχεται την έρπουσα κατάσταση  του στο όνομα μιας πρωτογενούς απόλαυσης που απορρέει από την ανατολίτικη ανατροφή του.

 Εμείς, τι θέλουμε να έρθει στο φώς; Ποια δομή; Ποιος ιστός; Πώς απαντάμε στον προβληματισμό της Λάνγκερ ότι η τέχνη αρθρώνεται στη συμβολή του λεκτού με το άφατο: Τι θέλουμε να αρθρώσουμε; Τι θέλουμε να πούμε; Αλήθεια, τι θέλουμε; Ποια ταυτότητα θέλουμε;

Το αίτημα  του Gropius παραμένει: μια άλλη πόλη, μια άλλη ζωή. Ναι, αλλά ποια ζωή;

Έχω την εντύπωση κάποιες φορές ότι αυτή η πόλη με φυλακίζει, με φυλακίζει στο να μην σκέφτομαι. Μια βόλτα στο Παρίσι είναι ένα πολιτιστικό γεγονός. Αυτή η πόλη εδώ μου φυλακίζει το βλέμμα στις πληγές της και στο ανούσιο. Κι όταν εξεγείρομαι, όταν δηλαδή κατ’ αρχήν σκέφτομαι, ή όταν εξεγείρονται οι νέοι που σπάνε τον καθρέφτη του τίποτα σπάζοντας βιτρίνες, και πάλι εξεγειρόμαστε με ανώδυνο τρόπο μέσα στα επιτρεπτά όρια της φυλακής μας. Η σχέση με την πόλη είναι πάντα μια σχέση εξουσίας. Σκέφτομαι μήπως αυτό που θέλω για τούτη την πόλη είναι να πάψει να είναι επαρχιώτικη φυλακή ιδεών, να πέσουν οι τοίχοι, οι άνθρωποι να σκέφτονται, η πόλη να τους προτρέπει στην τέχνη, στο διάβασμα, στην ομαδικότητα. Η άποψη του Τσούμι, βασισμένη στον Ντεριντά, για σχέση «χώρου-κίνησης-γεγονότος» να μην παραπέμπει αυτιστικά στον εαυτό της, αλλά να ανοίγεται στην πολυπλοκότητα του κόσμου και της ζωής.

Πάλι καλά που οι άνθρωποι μπορούν ακόμα και ερωτεύονται, γιατί ο έρωτας σε μια πόλη σαν και αυτή είναι ίσως η μόνη αντίσταση στο πλαίσιο της κανονικότητας.

Έχω την εντύπωση κάποιες φορές ότι «πεθαίνω σαν πόλη».

«Η πόλη πάντα θα σ’ ακολουθεί», λέει ο Καβάφης.

Και μένα αυτό που με ακολουθεί είναι οι πληγές από τα νταμάρια των βουνών μας.

Οι πληγές από τα νταμάρια στα βουνά που μας θυμίζουν μια ατελέσφορη διαχείριση του κενού, αφού αυτό που πάμε να διαχειριστούμε αποκαλύπτει το μη διαχειρίσιμο κενό μέσα μας.

 Ακούστε: κανείς δεν μιλάει για τα νταμάρια παρ’ ότι το βλέμμα μας πληγώνεται καθημερινά. Τα νταμάρια μας θυμίζουν την ανικανότητα διαχείρισης των συμβόλων, δηλαδή την ανικανότητα του έχειν μια ταυτότητα. Η ξεδιάντροπη και επιθετική θέα τους ως αισθητική του αστικού τοπίου, που μεταμορφώθηκε σε κέρδος μέσω τούβλων και μπετόν, μας λέει ακριβώς αυτό: ότι τούτη η πόλη σήμερα, η Αθήνα σήμερα για να σωθεί από τον εαυτό της, για να σωθεί από μας δεν της αρκούν παρεμβάσεις.

Η Αθήνα για να σωθεί καλεί σε επανάσταση. Να αρχίσει από τα νταμάρια.

Την Αθήνα αν την ισοπεδώσουμε επαναστατικά μπορεί να την σώσουμε.

 Προτείνω μια πορεία από το κενό των νταμαριών στο κενό της πλατείας Συντάγματος. Και μια πομπή κηδείας της αισθητικής από το κενό της Ομόνοιας στο κενό του Δημαρχείου.

Άρχισα μ’ ένα στίχο, τελειώνω μ’ ένα στίχο: «Πάψτε πια να εκπέμπετε σήμα κινδύνου / το πιο φριχτό ναυάγιο θα ήταν να σωθούμε».

 Σας ευχαριστώ.  

                                        Η φωτογραφία  ως αναπαράσταση

                                                  Απόστολος Αποστόλου

(Ένα μέρος της  εισήγησης  που δόθηκε στην ΕΦΕ Ελληνική Φωτογραφική Εταιρεία)

Η αναπαράσταση στον κλασικό κόσμο κινείται στη κυκλοφορία των φανταστικών ταυτίσεων επάνω στις συμβολικές. Κινείται στο λυκόφως του Είναι. Δηλαδή στη φαντασιακή παράσταση χρόνου όπου η αναπαράσταση φιλοξενείται στις κορυφογραμμές των ζευγών που απαρτίζονται μεταξύ φαντασίας και φανταστικού, φανταστικού και φαντάσματος. Οι παραπάνω σχέσεις τα παραπάνω ζεύγη υποδηλώνουν η μεν πρώτη τη παθητική δραστηριότητα, η δε δεύτερη τη δυνητική  ή τον δυναμικό χαρακτήρα.

Η φαντασιοκεντρική οντολογία της κλασικής σκέψης από τον Αριστοτέλη, ο οποίος ορίζει την αναπαράσταση ως προϊόν φαντασίας ή όπως χαρακτηριστικά μας  λέει  ο Αριστοτέλης εικόνα δόξα μετ’ αισθήσεως, έως τον Νεμέσιο, τον Χρύσιππο, τον Επίκτητο το σημείο σύνδεσης με την αναπαράσταση είναι ο ελκυσμός (Χρύσιππος). Δηλαδή η ώθηση όπου η φαντασία ενώνεται ποιητικά με την υποκειμενική δημιουργικότητα., χωρίς βέβαια  να εξαιρούμε και  τα πλατωνικά αινίγματα (Πολιτεία Ε’ κεφ, 479 c). Βέβαια το συμβολικό ουδέποτε υποχωρεί μπροστά στο φαντασιακό αρκεί να δει κανείς την αρχαιοελληνική γραμματεία όπου το συμβολικό εκκοινωνίζει αρχιτεκτονικά το άτομο. (Ο Ντεριντά μας έχει πει στην «Εισαγωγή της  Σημειολογία  του Χέγκελ», ότι το σημείο, το σύμβολο και η θεότητα, έχουν τον ίδιο γενέθλιο τόπο και χρόνο. Και η εποχή του σημείου και του συμβόλου είναι ουσιωδώς θεολογική. Ίσως να μη τελειώσει ποτέ.) Ο Κάντ θα υποστηρίξει,  στη πρώτη κριτική  ότι η αναπαράσταση  κατοικεί στη διάνοια, η οποία κατασκευάζει την εικόνα του κόσμου με την συνεπικουρία των ενοράσεων και των εποπτειών. Η δε μεταφυσική του 18^ου αιώνα, για παράδειγμα ο Σοπενχάουερ (Ο Κόσμος ως Θέληση και Αναπαράσταση) σχετίζει την όρεξη με την αναπαράσταση. Μόνο το αναπαριστάμενο υποκείμενο μπορεί να ορέγεται ένα αντικείμενο και όλο αυτό συντονίζεται ως θέληση και αναπαράσταση, ως έκρηξη της θέλησης για δύναμη.

Ο Ιπολίτ Τέν, στην αισθητική του, μας αναφέρει ότι «η φύση φρόντισε να θέσει μέσα μας τους αναπαραστατικούς μηχανισμούς a priori, και ο εσωτερικός αναπαραστατικός μηχανισμός είναι περισσότερο ή λιγότερο σύνθετος, επαναλαμβανόμενος, και μεταμφιεσμένος». Ενώ η φαινομενολογική σχολή αναφέρει ότι υπάρχουν εσωτερικές αναπαραστάσεις που συσχετίζονται με νοητικούς μηχανισμούς και οικοδομούν το υποκείμενο και εξωτερικές αναπαραστάσεις οι οποίες είναι εξωτερικές δηλώσεις ή καλύτερα παρατηρήσιμες ενσωματώσεις εννοιολογικών κοινωνικών δομών.

Η αναπαράσταση βέβαια επιτυγχάνεται κατά κύριο λόγο με τη γλώσσα. Δηλαδή αναπαριστώ το είναι μου δια της γλώσσας. Δεν ζω αυθόρμητα αλλά συμβολικά μέσα από τη γλώσσα. Θα λέγαμε ότι η σχέση μας με την αναπαράσταση λειτουργεί όπως ο εγκέφαλος των εντόμων που φωτογραφίζει το φως, παρερμηνεύοντας όμως την πληροφορία φως και συμπεραίνεται ότι πρόκειται για έξοδο. Κατ’ ανάλογο τρόπο λειτουργούμε  και εμείς προβάλλοντας την αναπαράσταση ως σανίδα σωτηρίας στην έξοδο προς το Άλλο.

Στη σύγχρονη φιλοσοφία ανοίγεται μια καινούργια θεματική αναφορικά με την αναπαράσταση. Ο Ντελέζ και ο Γκουαταρί  βάζουν το θέμα αν η αναπαράσταση τολμά να αναπαρασταθεί. Ακριβώς έτσι όπως η επιθυμία έγινε επιθυμία κάποιου άλλου και γιατί όχι του τυράννου. Θα γράψουν χαρακτηριστικά: «Το στόμα δεν μιλάει πια πίνει το γράμμα, το μάτι δεν βλέπει πια αλλά μόνο  διαβάζει και το σώμα δεν αφήνει πια να το χαράζουν σαν την γη». Και ο Φουκώ θα ενισχύσει ακόμη περισσότερο την παραπάνω σκέψη μιλώντας για την αναπαράσταση της αναπαράστασης με τον πίνακα του Ντιέγκο Βελάσκεθ (1656,  Οι  δεσποινίδες των τιμών) όπου στον συγκεκριμένο πίνακα όλα τα στοιχεία της αναπαράστασης αναπαρίστανται. Ο ζωγράφος, ο καμβάς το πινέλο, η παλέτα και ακόμη στο βάθος ως αχνές φιγούρες σ’ έναν καθρέφτη εμφανίζονται τα μοντέλα και γίνονται όλα τα παραπάνω το αντικείμενο της αναπαράστασης.  Ωστόσο το αντικείμενο της αναπαράστασης είναι το βασιλικό ζεύγος, δηλαδή ο Φίλιππος Δ’ και η σύζυγος του. Το αντικείμενο αναπαράστασης εξαφανίζεται από τη θέση του αντικειμένου και καταλαμβάνει τη θέση του υποκειμένου δηλαδή του ζωγράφου, συνεπώς και του θεατή. Στον παραπάνω πίνακα υπάρχει ένας καθρέφτης που δεν εξυπηρετεί παρά αυτόν ακριβώς τον σκοπό. Δηλαδή να καταδείξει την συγκεκριμένη αντιστροφή. Ο ζωγράφος, η πριγκίπισσα με τις ακόλουθες εμφανίζονται στον πίνακα μέσα από μια πόρτα στο βάθος, κοντά στον καθρέφτη, όπου στην αναπαράσταση κατέχουν τη θέση του υποκειμένου, έχοντας το βλέμμα τους στραμμένο προς το αντικείμενο της αρχικής αναπαράστασης δηλαδή προς το βασιλικό ζεύγος. Ο συγκεκριμένος πίνακας:

Με άλλα λόγια έχουμε να κάνουμε με μια αναπαράσταση της αναπαράστασης « εν τω γεννάσθαι», αλλά ταυτόχρονα έχουμε μια αναπαράσταση που έχει τελειώσει πριν καν αρχίσει. Από το γεγονός ότι η αναπαράσταση προκαθορίζεται όχι ως απλή θέαση μεταξύ  υποκειμένου και αντικειμένου αλλά μόνο αντικειμένου. Δηλαδή ως διάταξη σχέσεων όπου συντελείται η αναπαράσταση κάτω από την διαρκή επίβλεψη ενός αόρατου προελεύσεως βλέμματος, όπου εσωτερικεύεται  αυτό το βλέμμα, ως βλέμμα παρατήρησης.

Πως όμως λειτουργεί η αναπαράσταση στη φωτογραφία; Οι φωτογραφίες αποτελούν κατά την Σούζαν Σόνταγκ μια γραμματική και μια ηθική της όρασης. Η γραμματική της όρασης επιβάλλεται ήδη από τον 14^ο αιώνα, όπου η εικόνα προσλαμβάνεται ως ένα σύστημα συμβόλων και  το μάτι προσγειώνεται σε μια αυστηρή γραμματική και σε μια ευκλείδεια γεωμετρία συμβάσεων (Η ανακάλυψη της προοπτικής με τον Λέον Μπατίστα Αλμπέρτι το 1434-1436). Το παραπάνω σύστημα μας επιτρέπει τη μετάβαση από τα αντικείμενα του τρισδιάστατου χώρου στις δύο διαστάσεις της επιφάνειας. Σύμφωνα με το σύστημα της προοπτικής τα σημεία συνδέονται μέσα από οπτικές ακτίνες με το ανθρώπινο μάτι. Εκεί ακριβώς δημιουργείται και το είδωλο του αντικειμένου στην δισδιάστατη αναπαράσταση του. Έτσι το βλέμμα προσαρμόζεται σ’ ένα μετρήσιμο και ομογενοποιημένο κοίταγμα. Ωστόσο η λειτουργία της όρασης δεν αποτελεί μια απλή καταγραφή, αλλά και  μια διανοητική επεξεργασία. Η επεξεργασία συνίσταται σε μια ερμηνεία και επαναδιατύπωση των δεδομένων που διαμορφώνονται από την εμπειρία την παιδεία, ή την ευαισθησία.  Πολλοί μάλιστα υποστηρίζουν ότι η εικόνα δεν είναι παρά η πηγή ή αλλιώς το εισερχόμενο δεδομένο. Όταν βλέπουμε τον χώρο ουσιαστικά κατευθύνουμε και το βλέμμα μας και η νοητική μας  εικόνα, η οποία προκύπτει από την σύνθεση  των επιμέρους κοιταγμάτων. Ωστόσο η φωτογραφική εικόνα διαμορφώνει ένα καινούργιο περιβάλλον που αποτελεί για τον θεατή μια νέα  εμπειρία  για τον πραγματικό κόσμο.

Έτσι η  αναπαράσταση στη φωτογραφία προϋποθέτει μια δημιουργική πράξη και παράλληλα το αποτέλεσμα της προϋπόθεσης του δημιουργού. Μπορεί μια φωτογραφία να περιέχει ένα κεντρικό θέμα μια μονοσήμαντη σημασία, αλλά στο βάθος υπάρχουν στρώματα πληροφορίας, αφήγησης, υποσχόμενες σημειολογίες. Η Σούζαν Σόνταγκ  υποστήριζε ότι η κατοχή μιας φωτογραφικής μηχανής μπορεί να εμπνεύσει  με τους αναπαραστατικούς κώδικες κάτι σαν άμετρη επιθυμία. Και για να θυμηθούμε τον Λακάν θα λέγαμε ότι το υποκείμενο δεν βλέπει απλώς τα πράγματα αλλά βλέπετε απ’ αυτά.  Το γεγονός ότι δεν μπορεί να τα δει από εκεί όπου εκείνα το βλέπουν συνιστά το στοιχείο της «έλλειψης». Έτσι για να μπορέσει να λειτουργήσει  η επιθυμία στον οπτικό χώρο  το υποκείμενο θα πρέπει να λειτουργεί και ως «βλέπειν» και ως «βλεπόμενο». Ο Λακάν έλεγε ότι τόσο η ζωγραφική όσο και η φωτογραφία και ο κινηματογράφος εξαναγκάζουν το υποκείμενο να καταθέσει το βλέμμα του. Και όπως χαρακτηριστικά λέει, «στην φωτογραφία, στον κινηματογράφο, στη ζωγραφική, αλλά και στον καθρέφτη, καταθέτει κανείς τα όπλα του». Εξάλλου ο Λακάν επηρεασμένος από τον Σάρτρ ότι το υποκείμενο δεν βλέπει απλώς τα πράγματα, αλλά «βλέπεται» από αυτά. Είναι η ενόρμηση του «βλέπειν» και του «βλέπεσθαι».

  Φωτογραφίζω μεταξύ πολλών σημαίνει ότι εκτελώ μια πράξη διακοπής σε μια ροή. Στη ροή του φωτός, του χρόνου, της φθοράς της εξέλιξης. Αυτή η διακοπή μέσω της έλλειψης μου γεννά την επιθυμία. Θα λέγαμε ότι φωτογραφίζω σημαίνει επίσης  ότι πολιορκώ το αδύνατο, πολιορκώ τη θέληση μου   να αναπαραστήσω ένα κόσμο που υπόκειται στη αδυσώπητη δυναστεία του φωτός και της κίνησης του. Η τοπολογία της φωτογραφίας είναι ένα στοίχημα με το ομηρικό  «ζώειν και οράν φάος ηελίοιο». Και αυτό γιατί η φωτογραφία καλείται να αναδείξει το ποιητικό χαρακτήρα του φωτός που είναι συγκεκαλυμμένο. Με άλλα λόγια η φωτογραφία αποτελεί την εικονοποίηση του φωτός, γιατί στο απόλυτο σκοτάδι η πράξη της φωτογραφίας σταματά.

Πόσο αφαιρετική μπορεί να είναι μια φωτογραφία; Η αφαίρεση της φωτογραφίας  ξεκινά από τη στιγμή που παίζει με την ροή του φωτός. Ας δούμε ένα παράδειγμα. Υπάρχει μια φωτογραφία που απεικονίστηκε  από   Έλληνα  ζωγράφο και μας επιτρέπει να δούμε τις διαφορές και τις ομοιότητες.  Πρόκειται για την φωτογραφία του μακεδονομάχου Γαρέφη που έχει απεικονισθεί από τον Θεόφιλο. Ο Γαρέφης της φωτογραφίας  καταλαμβάνει όλο το χώρο, η στάση σου είναι  στάση  ανθρώπου που στέκεται για να φωτογραφηθεί, με αγέρωχο βλέμμα, και μάτια  «καρφωμένα» πέρα μακριά. Στον Θεόφιλο, ο Γαρέφης απεικονίζεται μια άλλη τοπολογία της εικόνας, αλλά όπως είναι και αναμενόμενο η εκφραστική του καταλαμβάνει άλλη σημειολογία. Το βλέμμα του είναι διεισδυτικό και αφηρημένο, σαν και αυτό που λέει ο Παρμενίδης «τα μάτια που βλέπουν το φως, είναι μαζί και τα μάτια που έχουν πεθάνει». Βέβαια ο Γαρέφης και στις δύο εικόνες είναι προϊόν ρεαλιστικής  αναπαράστασης. 

   (Γαρέφης στις δύο αναπαραστάσεις).

Ωστόσο το ερώτημα που τίθεται είναι κατά πόσο η αναπαράσταση είναι ρεαλιστική. Και Αυτό γιατί σε κάθε αναπαράσταση όσο και ρεαλιστική να είναι, ακόμη και πλήρως ανατομική, εκφράζει το αναπεικόνιστο. Ποιο είναι αυτό; Αυτό που ο Μπάρτ αποκαλεί κενό και αναφέρεται στην φωτογραφία. Ο Χάιντεγκερ το αποκαλεί «φαινομενολογία του αφανούς», και είναι εκείνο το οποίο δεν διαφαίνεται  μέσα στις απεικονίσεις. Γιατί το αφανές διαφαίνεται ως διαπερατό στη σχέση μεταξύ οικείου και ανοίκειου, ως ανώνυμο τρίτο.( Να θυμίσουμε εδώ τον Ο. Ελύτη όταν λέει για το ανώνυμο τρίτο: «Κάπου ανάμεσα Τρίτης και Τετάρτης πρέπει να παράπεσε η αληθινή σου μέρα». ) 

Για ποιο όμως κενό μιλούμε όταν αναφερόμαστε  στην φωτογραφία; Εκείνο το κενό από το οποίο πηγάζει κάποια σημασία, σαν την παύση  της μουσικής, ή το κενό που μας λέει απόλυτα ότι η σημασία λείπει όπως συμβαίνει με τα θεατρικά του Μπέκετ; Και τα δύο κενά είναι τυπικά συνώνυμα ωστόσο δεν εκφράζουν το ίδιο πράγμα. Εδώ θεμελιώνεται και η άποψη του Ρενέ Γκενόν που μιλάει για το αντεστραμμένο είδωλο. Αντεστραμμένο είδωλο που προκύπτει για τον Μπωντριγιάρ από δυνητικότητες, ή από κατ’ επίφαση επικοινωνίες. Στη χρήση της φωτογραφικής μηχανής θα υπογραμμίσει ο Μπωντριγιάρ, αυτές οι δυνητικότητες δεν είναι αυτές του υποκειμένου που «ανακλά» τον κόσμο σύμφωνα με την όραση του, αλλά του αντικειμένου το οποίο εκμεταλλεύεται τη δυνητικότητα του φακού, κάτω από τη βούληση εκείνου που φωτογραφίζει. Αυτή η ανέλιξη του υποκειμένου μέσα στο μαύρο κουτί, αυτή η μεταβίβαση της όρασης, δεν ενέχει πια έναν απροσδιόριστο ποσοστό κινδύνου όπως γινόταν άλλοτε και την προσδοκία του φωτογράφου να διαψεύσει την εικόνα της αναπαράστασης. Γιατί με την ψηφιακή επιχείρηση το υποκείμενο δεν παίζει με το φανταστικό του, αλλά με την χειριστική δυνητικότητα της οθόνης και  εν γένει των μεσευτικών τεχνικών, έτσι ώστε το αντικείμενο να παραδίδεται  «εν δυνάμει», όχι στην οικονομία του φωτός, αλλά στον δυνητικό καταναγκασμό να υπάρχει . Θυμίζει το  εκπληκτικό διήγημα του Ίταλο Καλβίνο «Η περιπέτεια ενός φωτογράφου», όπου ο φωτογράφος φωτογραφίζει τις φωτογραφίες. Ωστόσο επειδή στο βάθος του πνεύματος υπάρχει πάντα ένα πένθος, και επειδή στη κορύφωση της σκέψης υπάρχει πάντα η απελπισία του διαφεύγοντος νοήματος, η αναπαράσταση θα είναι πάντα  ο προθάλαμος της άλλης θέσης και θέασης του κόσμου.

Απόστολος Αποστόλου   

ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ

Δρ Φώτης Καγγελάρης

«ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ»

Στο σεμινάριο μπορούν να συμμετάσχουν, ανεξάρτητα από το επίπεδο των γνώσεών τους, φωτογράφοι και φίλοι της φωτογραφίας, εικαστικοί και καλλιτέχνες των visual arts, θεωρητικοί και εκπαιδευτικοί της τέχνης και της εικόνας, της φιλοσοφίας και των ψυχικών επιστημών, curators και γενικότερα όσοι επιθυμούν να εμβαθύνουν στο καλλιτεχνικό, φιλοσοφικό και ψυχαναλυτικό μέρος της εικόνας, της φωτογραφίας, των visual arts και της τέχνης όπως επίσης και στις προσωπικές τους αναζητήσεις.

Το σεμινάριο  θα  πραγματοποιηθεί σε  τέσσερις (4) συνεδρίες, διάρκειας 1:30 ώρας η κάθε μία (19:00-20:30), στο χώρο της Ε.Φ.Ε. την Παρασκευή 23, 30 Ιανουαρίου και 6, 13 Φεβρουαρίου 2015.

Οι εγγραφές αρχίζουν από τη Δευτέρα 1^η Δεκεμβρίου και λήγουν την Δευτέρα 12 Ιανουαρίου.

Θα τηρηθεί σειρά προτεραιότητας.

Πληροφορίες - εγγραφές - συμμετοχή: ΕΦΕ, καθημερινά (6-9 μ.μ.)

 (Γυθείου 12 Αμπελόκηποι τηλ 2108228131) e-mail: office@efe.com.gr)

ή στον υπεύθυνο για το σεμινάριο, Κυριάκο Κόκκο, τηλ 6947372463, e-mail: Kyriakos.kokkos@efe.com.gr   

Εισαγωγικό κείμενο - Προβληματισμός

              ΔΡ ΦΩΤΗΣ ΚΑΓΓΕΛΑΡΗΣ

ΚΑΘΗΓΗΤΗΣ ΨΥΧΟΛΟΓΙΑΣ ΤΗΣ ΕΙΚΟΝΑΣ & ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

ΔΙΔΑΚΤΩΡ ΨΥΧΟΠΑΘΟΛΟΓΙΑΣ UNIV. DE PARIS

ΨΥΧΑΝΑΛΥΤΙΚΕΣ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΕΣ ΔΙΑΣΤΑΣΕΙΣ ΤΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ

Η φωτογραφική εικόνα, παρότι σχετίζεται και οφείλεται στην επαφή της με την πραγματικότητα, ωστόσο οι ψυχολογικοί μηχανισμοί που υποστηρίζουν την ανάδυση της εικόνας προέρχονται ευθέως από θεμελιώδεις διεργασίες του ασυνειδήτου: την επιθυμία, την αίσθηση του σώματος, την σχέση με τον Άλλον, την σχέση με τον θάνατο, τον χρόνο, την έννοια της αλήθειας, το σύμπτωμα, το όνειρο, την ίδια την αίσθηση της πραγματικότητας. Ουσιαστικά σχετίζεται με την θέση του ανθρώπου μέσα στον κόσμο και τα ερωτήματα για το νόημα της ζωής του.

Η Φωτογραφία αναλαμβάνοντας να συλλάβει το ασύλληπτο της πραγματικότητας, τεμαχίζοντάς την και αποδίδοντάς την σε εικόνα, επιχειρεί ταυτόχρονα να συλλάβει, μέσα στο συμβολικό πλαίσιο του λόγου, την επιθυμία του ανθρώπου να δει πέραν της πραγματικότητας, πέραν της εικόνας. Μα, την ίδια αυτή στιγμή, η ίδια η εικόνα γίνεται εμπόδιο σε αυτό. Έτσι, η Φωτογραφία ενώ μας υπόσχεται την αιώνια σχέση, μας εκπαιδεύει ταυτόχρονα στον αποχαιρετισμό.

Ποτέ καμιά άλλη τέχνη δεν υποσχέθηκε μια τέτοια εγκυρότητα θεραπείας για το βλέμμα του ανθρώπου.

Ωστόσο, η νίκη της εικόνας είναι προσωρινή. Θα χρειάζονται διαρκώς εικόνες επί εικόνων για να μορφοποιείται και να κατευνάζεται το άρρητο καθιστώντας έτσι την ανθρώπινη συνθήκη ένα μόνιμο θηρευτή εικόνων με τις οποίες θα κατασκευάζει τη διάτρητη κουρτίνα προστασίας του από το αόρατο.

Ας αφουγκραστούμε τα λόγια του Barthes: «Η φύση της φωτογραφίας είναι η τρέλα. Μια φωτογραφία είναι μια εικόνα τρελή εμποτισμένη με πραγματικότητα».

                                                         ---------------------

ΜΕΡΙΚΑ ΑΠΟ ΤΑ ΘΕΜΑΤΑ ΠΟΥ ΘΑ ΣΥΖΗΤΗΘΟΥΝ ΣΤΟ ΣΕΜΙΝΑΡΙΟ

Πως συνδέεται η Φωτογραφία με την Ψυχανάλυση και την Φιλοσοφία;

Τι είναι μια Φωτογραφία; (οντολογία και ψυχαναλυτική θεώρηση)

Ποια η σχέση της Φωτογραφίας με την πραγματικότητα και ποια με τον φωτογράφο;

Αν η εικόνα είναι το νόημα της τότε φωτογραφίζουμε αυτό που υπάρχει μέσα μας;

Τι γεννά την επιθυμία μας για τη Φωτογραφία; Ποια η σχέση της με το φόβο;

Ποια η σχέση της Φωτογραφίας με το πένθος;

Από πού «έρχεται» μια Φωτογραφία;

Η σχέση της Φωτογραφίας με το Επέκεινα

Εικόνα φαντασιωτική-εικόνα πραγματικότητας

Το βλέμμα και ο λόγος του

Σχέση εικόνας και λόγου: η Φωτογραφία ως κείμενο και η προβληματική της λεζάντας

Ποια η σχέση της Φωτογραφίας με τον αλγόριθμο σ/Σ της σοσυριανής και λακανικής άλγεβρας και την ντεριντιανή διαφωρά;

Ποια η σχέση της Φωτογραφίας με το σώμα και τον άλλον;

Οι αμυντικοί μηχανισμοί του «εγώ» και η τέχνη

Τι είναι ένα έργο τέχνης στη μεταμοντέρνα εποχή;

Γιατί σήμερα, όλοι φωτογραφίζουν;

Η Φωτογραφία ως συμβολικός καθρέφτης του εαυτού

Πως διερωτάται ή απαντά η Φωτογραφία στον προβληματισμό του ανθρώπου για τον έρωτα, τον θάνατο, το κενό, το νόημα, τη ματαίωση, το τραύμα, το όνειρο, την ψυχοπαθολογία, την κοινωνική συνθήκη;

Ο φωτογράφος είναι πάντοτε μπροστά από το φακό του

                                                    ------------- 

H τυραννία του νομου

 ΗΛΊΑΣ ΚΑΡΑΒΌΛΙΑΣ                                                                                                  

 Philosophical Counseling or Ontoanalysis

  Apostolos Apostolou

Can philosophy possibly be interpreted as therapy? The big questions about life and meaning belong to, and must be explored within, our culture as a whole and not just within groups of medical or counselling specialists. Talking treatments would thus benefit from drawing insights from other affiliate intellectual and artistic traditions. Philosophers, for instance, have labored over questions/ issues of identity, meaning and purpose since time immemorial. Given that moral development has in no way kept pace with technological advances in the 20th century, we would be unwise to draw only from contemporary thinkers in our effort to make sense of our predicament/ existence. We cannot escape from philosophy; so, when people say that they do not know anything about philosophy, what they really mean is that they know only one philosophy, but they have no means of locating or assessing it. As a result, this “hidden philosophy” imbues and shapes everything that people say, do or care about. Humans are also prevented from considering alternatives or placing immediate preoccupations into a larger perspective. Seeing philosophy as therapy is an ancient idea. In the antiquity practising philosophy used to be a way of life; what is more, knowledge in general was viewed as having substantial therapeutic effect. The Ancient Greek Philosophical Dialogue, as a means of theoretically analyzing and comprehending the aims of human actions, dealt on the one hand with the incentives, the values, the moral limitations of the fragile human nature; while on the other hand this miraculous dialogue both at the interpersonal and at the interpersonal level presented numerous nourishing and supporting possibilities for potential personal self-fulfilment, self –expression and self-knowledge. Furthermore, Ancient Greek Philosophy was the first to raise all those major issues that have always and at all times preoccupied men. By giving answers to the all-important issues that have always troubled the human spirit, the ancient Greeks, unlike modern men, were able to give a widely acceptable interpretation of reality on the basis of their creative knowledge.

The ancient Greek spirit has also laid the foundations of all scientific disciplines; Physics, Mathematics, Psychology, Aesthetics, Ethics, Sociology, Political Science, to name but a few, have their origins in the ancient Greek Philosophers. In a similar vein, P.B.Raabe mentions that: «Therefore, by studying ancient Greek Philosophical Counseling we study the origins and principles of the civilization of modern people, namely we get to know one of the dimensions of our being. Wisdom can have no other origin or locus than the personal way of living of this or that philosopher here and now. Support for this position can be found in ancient Greece at the very dawn of the western philosophical tradition. For early Greek thinkers like Heraclitus, for example, according to Martin Heidegger, the loving, desiring, and seeking of wisdom (philosophia) by this or that particular person is primarily a way or a path and only secondarily and derivatively a what or a subject matter, as it will become for later Greek academic thinkers like Plato, Aristotle, and the entire so-called onto-theological tradition up to the present day. But originally, as Heidegger says in What is Philosophy?, “…the Greek word philosophia [φιλοσοφία] is a path along which we are travelling. However according to the same author “the philosopher is not traveling along this path alone, because the path of the lover of wisdom already implicates a necessary connection and an openness to others in conversation: The Greek adjective philosophos [φιλόσοφος] expresses something completely deferent from the adjective philosophical. An aner philosophos is hos philei to sophon, he who loves the sophon; philein, to love, signifies here, in the Heraclitean sense, homolegein, to speak in the way in which the Logos speaks, in correspondence with the Logos…. That one being reciprocally unites itself with another, that both are originally united to each other because they are at each other’s disposal—this harmonia is the distinctive feature of philein, of “loving” in the Heraclitean sense. That philosophy is fundamentally a praxis (i.e., a living practice from within an originally ethical response-ability) of loving, caring interacting between persons who seek the truth, i.e., who seek to see and to speak in harmony and correspondence with the Logos of what is happening, as it is happening, and insofar as it is what is happening for me, for us, here and now… is crucial to understanding philosophical counseling practice and will allow it to be effectively distinguished from all other forms of psychological and psychotherapeutic counseling practices operating out of an abstract theoretical framework. This dimension of praxis that is lived through and seen through focuses on the immediate experience of this or that philosopher who is philosophizing as a way of life rather than on “Philosophy” understood vaguely and imprecisely as a subject matter to be grasped and comprehended by an unaffected knower...”

Further, Pierre Halot, in his book “Philosophy as a way of life” examines how philosophy made its appearance “as a therapeutic passion’’ meant to bring about profound transformation of the individual’s mode of viewing things and of being in general, on the one hand; and a transformation of our vision of the world and a metamorphosis of our personality on the other hand. Consequently, philosophical counselling does not constitute a new method neither in the field of therapy nor in the domain of philopsophy.

As a result, Ontoanalysis always sets off with the analysis of the familiar, the quotidian and the mundane, through the spectacles of our own experience. Reality, language, values, needs, labour etc are all seen as constructs and they shape and specify in each society, via their particularity, the organization of the physical, the emotional and the social world. The Ontoanalysis supports that man is an unconsciously philosophical animal, who has posed the questions of philosophy in actual fact long before philosophy existed as explicit reflection; and he is a poetic animal, who has provided answers to these questions in the imaginary. The Ontoanalysis provides answers to the current crisis. Today we have constructed an economic psychology, the role of ontoanalysis is imminent. How is it possible to claim that the meanings, motivations and values created by each culture have no function, perform no action other than to veil an economic psychology that is held always to have been there? This is not just the paradoxical postulate of an inalterable human nature. It is the no less paradoxical attempt to treat human lives, as they are actually lived (consciously as well as unconsciously) as a mere illusion with respect to the 'real' (economic) forces that govern it. It is the invention of another unconscious beneath the unconscious, the unconscious of the unconscious, which would beat once 'objective' (because totally independent of the history of subjects and of their action) and 'rational' (because constantly directed towards a definable and even measurable end, the economic end). But if we do not want to believe in magic, the action of individuals, consciously or unconsciously motivated, is obviously an indispensable relay for any action of 'forces' or of 'laws' in history. It would therefore be necessary to construct an 'economic psychoanalysis' which would reveal as the cause of human actions, their 'true' (economic) latent sense, and in which 'economic impulse' would take the place of the libido. To be sure, a latent economic sense can often be discovered in acts that appear not to possess it. But this does not mean either that it is the only one or that it is the primary one. It certainly does not mean that its content is always and in every instance the maximalization of 'economic satisfaction' in the sense of western capitalism. The fact that the 'economic impulse' -- the 'pleasure principle', if you like, turned towards consumption or appropriation -- takes this or that direction, fixes itself on a particular objective, and is orchestrated in a given mode of conduct, this depends on all of the factors in play. This depends, in particular, on its relation to the sexual drive (the way in which this drive becomes 'specified' in the society considered) and to the world of meanings and values created by the culture in which the individual lives.

Apostolos Apostolou

Professor of Philosophy.

Ο συγγραφέας αναλύοντας την ψυχωτική διαδικασία συνομιλεί μ’ ένα πλήθος συγγραφέων από τον χώρο της ψυχοπαθολογίας, της φιλοσοφίας, της τέχνης, της πολιτικής και άλλων τόπων του λόγου για να αναδείξει τον βαθύ πυρήνα του ψυχωτικού υποκειμένου ως θεμελίωση της ετερότητας αλλά και να υποστηρίξει την εγγύτητα του υποκειμένου της τρέλας με το υποκείμενο του σημαίνοντος.

Η «φυσιολογικότητα» ως άμυνα έναντι της φύσης του ανθρώπου αναδύει την ανθρώπινη συνθήκη σε Λεξεικ-όν  ερμηνείας και αναζήτησης νοήματος και την επιθυμία ως το όχημα για το ταξίδι στο χρόνο.

Επίκαιρη και ανανεωμένη  η κλασική αυτή μελέτη για τη σχιζοφρένεια, σε διάλογο με τα μεγάλα ερωτήματα του καιρού μας.

                      I filosofi dell’ipseità e il biodesiderio

                      (Nietzsche – Heidegger – Lacan)

                             Di Apostolos Apostolou

Il nuovo pensiero filosofico è appunto ciò che ci rimane dopo l’eclissi delle grandi narrazioni. Uno strumento ermeneutico per decifrare ciò che al pensiero “dialettico e forte” era sfuggito e che costituisce il terreno duro e sofferto delle nostre esperienze quotidiane. Però il nuovo pensiero è intrappolato nel tunnel che si chiama “nichilismo realizzato” o “tecnicistico – nichilistica dell’essere”. Che cosa è il “nichilismo realizzato”? E’ la nuova ermeneutica dell’Altro e insieme l’ermeneutica del godimento (jouissans) e del desiderio (désir)

Che cosa è l’«Altro»? L’«Altro» diventa la locomotiva della filosofia contemporanea. La prima filologia dell’«Altro» ha cominciato da Sartre, quando ha parlato di “sguardo d’altri”. L’«Altro» è la sostanza e insieme infermo dirà Sartre (“L’inferno sono gli altri”.La frase è importata nell’opera “L’essere e il nulla” del 1943). Mentre Levinas alla domanda “chi è l’«Altro»”? risponde che non possiamo saperlo, perché l’ «Altro» è sempre al di là di ogni identificazione. E come teologo ebreo Levinas dirà che l’«Altro» è allora il “fuori” indispensabile a ogni agire etico. E poi in compagnia viene Lacan e gira intorno alla questione dell’«Altro» e alla fragilità dell’io o della conoscenza dicendo che  forse l’ «Altro» è  l’ inconscio ma non è sempre cosi. Da qui abbiamo una filologia che si chiama il rischio dell’alterità.  E’ una filologia epocale che ha cominciato con la differenza di Heidegger quando lui ha parlato di “differenza ontologica” ma un poco prima la nozione era stata a suo modo teorizzata da Bergson. Nella filosofia abbiamo anche l’«Altro» come empatia. Da Kant fino a Husserl la filosofia occidentale compare la preziosa esperienza presenziale dell’ «Altro», la testimonianza palpitante della presenza vivente del corpo “simile” dell’ altro associato al nostro. Questa con - passività o con - attività Husserl chiama empatia, non all’interno della medesima temporalità autointuita, ma nella reciproca presentificazione. Cosi la filosofia occidentale parla di virtù dell’empatia che fondata nella percezione fisica del corpo altrui fondo l’io – vita dello stesso «Altro». Cosi l’«Altro» secondo la filosofia della fenomenologia è memoria – presentificazione e insieme entro – sensorio o un confluire di termini presentati e quindi consentiti in via sempre di rilevamento dall’insieme psico – biologico ed antropologico da scandagliare e per spiacere nella prospettica del continuo o “insiematico”. La mitologizzazione dell’«Altro» o di empatia secondo la fenomenologia tedesca è una tipica espressione di pensiero religioso.

 Qui esiste un problema, l’«Altro» in un punto di contraddizione diventa lo Stesso. L’«Altro» come sguardo, l’«Altro» come specchio, l’ «Altro» come opacità (in contraddizione), tutto  finito. E questo perché la trasparenza  tra «Altro» e lo «Stesso» è  la minaccia assoluta. Non c è più un «Altro» come specchio, come superficie riflettente, cosi il segreto dell’interfaccia è che l’«Altro» vi risulta virtualmente lo «Stesso». Che cosa non può capire il pensiero occidentale, questo che troviamo nel Platone (Lettera VII, e Lettera VIII), l’«Altro» non è mai naturalmente altro, occorre renderlo altro seducendolo, rendendolo estraneo a se stesso (Alcibiade e Socrate. L’«Altro» è forse soltanto la conseguenza di questo dubbio quanto al nostro desiderio) in altre parole l’«Altro» esiste l’ho incontrato, l’«Altro» esiste l’ho seguito. Vediamo l’antitesi tra filosofia greca e filosofia occidentale illuministica. La filosofia occidentale organizza un antidoto alla cultura filosofica greca classica quando la filosofia greca classica, vedeva l’uomo come entità sociale, storica, e non come entità individualistica.       

Basta solo vedere che cosa scriveva Beniamin Constant “Lo scopo degli antichi era la divisione del potere sociale fra tutti i cittadini d’una stessa patria. Questo essi chiamavano libertà. Lo scopo dei moderni è la sicurezza del benessere privato: ed essi chiamano libertà che accordano le istituzioni a questo benessere”. [2]  In altre parole i moderni si occupano con il benessere e con “se stesso”. Cosi la cura della cultura occidentale diventa il rispetto di sé che ha la stessa struttura complessa della stima della stima di sé. Il rispetto di sé è la stima di sé sotto il regime della legge morale. Il sé, bisogna rammentarlo non è l’io. Cosi non abbiamo il sé ma abbiamo l’ipseità [1] (ipséité) del sé. L’ipseità del sé non implica, forse, una forma di permanenza, né tempo che non sia riducile alla determinazione di un sostrato, sia pur nel senso relazione assegnato da Kant alla categoria della sostanza in breve una forma di permanenza nel tempo che non sia semplicemente lo schema della categoria di sostanza. Una forma di permanenza nel tempo che vuole dare una risposta alla questione chi ? ad ogni questione che cosa? In altre parole è una forma di permanenza nel tempo, come una risposta. Cosi dall’illuminismo e poi, l’uomo esiste sul mondo d’ipseità. Cioè ha un carattere grammaticale del se - medesimo / stesso.  Esponendo cosi la posta in gioco psicologico e non ontologico, dell’ipseità aggiungiamo una dimensione nuova alla psicologia che la nostra ermeneutica del sé richiama sulla scia. E da qui comincia l’analisi del sé. Un’analisi del sé e dei complessi del sé, come pulsioni d’impossessanti, investimenti, disinvestimenti, coppie d’opposti, tracce mnemoniche, proiezioni, introiezioni ecc. Tutti i composti cercano  una spiegazione di “chi”, o di “che cosa”, cercano  una spiegazione di “come”. E qui si trova l’ipseità.

Il negromantico e «sabbataista» Lacan, come neosofista gioca con le parole quando esamina l’ipseità. Trova la contro-iniziazione delle parole e là organizza il mito dell’interiorità come anti-filosofia. Lacan con un dedaleo imbroglio parla di microfisica del godimento. Il godimento (jouissans) come usufrutto e il godimento come surplus. Nello stesso tempo parla di metafisica del desiderio (désir).  Il desiderio secondo Lacan è il desiderio dell’altro in molti sensi, perché ci ritorna restituito dalla risposta, perché ci proiettiamo nell’altro perché ci rappresentiamo l’«Altro», perché inseguiamo come Narciso, quell’altro che è la nostra immagine. La metafisica di Lacan è la sintesi tra desiderio e rappresentazione. Qualche volte Lacan si presenta come teologo postmoderno.

E’ fatto che il pensiero occidentale si trova in crisi. Non è crisi della razionalità ma è una crisi del potere di una certa ragione che comincia dall’illuminismo come sistema politico intellettuale e funziona per anni come destino di necessità. Nel destino della necessità ancora che l’irrazionale è sempre in rapporto correlativo con la vera razionalità. Per esempio, Situzionisti, il Lettrismo, Dadaismo, Surrealismo, e altri movimenti avanguardisti, con una polemica anti idealistica sono “il rovescio della medaglia”.

Guillaume Faye cercando un pensiero radicale e rivoluzionario scrive: «Il pensiero radicale e rivoluzionario? Oggi deve esserlo, perche la nostra civiltà e giunta alla fine di un ciclo e non alla soglia di un nuovo progresso; e perche attualmente non esiste più alcuna scuola di pensiero che osi proclamarsi rivoluzionaria dopo il fallimento finale del tentativo comunista. Pertanto e solo avendo di mira nuovi concetti di civiltà che si sarà davvero portatori di storicità e di autenticità. Soltanto dei concetti radicalmente nuovi, miranti a un’altra civiltà, sono portatori di storicità. Perché un pensiero radicale? Perche esso va proprio alla radice delle cose, vale a dire “fino all’osso”: esso rimette in discussione la concezione del mondo sostanziale di questa civiltà, l’egualitarismo — il quale, utopico e ostinato, grazie alle sue contraddizioni interne sta portando l’umanità alla barbarie e all’orrore ecologico-economico.

Per agire sulla storia, e necessario creare delle tempeste ideologiche attaccando, come vide benissimo Nietzsche, i valori, fondamento e ossatura del sistema. Oggi non lo fa più nessuno: di qui il fatto che, per la prima volta, e la sfera economica (televisione, media, video, cinema, industria dello spettacolo e dell’intrattenimento) che detiene il monopolio della ri-produzione dei valori. Il che porta evidentemente a un’ideologia egemonica senza concetti ne progetti in grado di immaginare una rottura, ma invece fondata su dogmi e anatemi. Oggi, dunque, soltanto un pensiero radicale permetterebbe a delle minoranze intellettuali di creare un movimento, di scuotere il mammut, di squassare tramite elettrochoc (o “ideochoc”) la società e l’ordine del mondo. Ma questo pensiero deve imperativamente sottrarsi al dogmatismo, e al contrario coltivare il riassetto permanente (“la rivoluzione nella rivoluzione”, unica intuizione maoista giusta); allo stesso modo esso deve proteggere la sua radicalità dalla tentazione nevrotica delle idee fisse, dai fantasmi onirici, dalle utopie ipnotiche, dalle nostalgie estremiste o dalle ossessioni deliranti, rischi inerenti a ogni prospettiva ideologica». [3]

Oggi la miseria intellettuale dell’Occidente vive con le idee che esistevano nella prima metà del XIX secolo. L’Occidente è piombato in uno stato confusione. Un Occidente spersonalizzato e privo d’identità unito da nient’altro che una logica di mercato. Viviamo l’assenza di un’elite intellettuale europea in grado di formulare un pensiero adeguato. E insieme viviamo una sorta di deroga generale in cui il valore, il potere, il sapere, il liberare, sono già abbandonati, e lasciati a una seconda istanza. Guillaume Faye descrive una comprensione adeguata del pensiero filosofico degli ultimi decenni. Scrive: «Le società europee in crisi di oggi sono pronte a essere trapassate da pensieri radicali determinati, muniti da un progetto di valori rivoluzionari e portatori di una contestazione completa ma pragmatica e non utopica dell’attuale civiltà mondiale. Un pensiero radicale, e ideologicamente efficace nel mondo tragico che si prepara, potrebbe unire le qualità del classicismo cartesiano (principi di ragione e di possibilità effettiva, di esame permanente e di volontarismo critico) e del romanticismo (pensiero folgorante richiamantesi all’emozione e all’estetica; audacia di prospettive). Allo scopo di coniugare in una coincidentia oppositorum le qualità della filosofia idealista del “si” e della filosofia critica del “no”. Come seppero farlo Marx e Nietzsche nel loro metodo dell’”ermeneutica del sospetto” (imputazione dei concetti dominanti) e del “rovesciamento positivo dei valori”. Un simile pensiero che unisce audacia e pragmatismo, intuizione prospettica e realismo osservatore, creazionismo estetico e volontà di potenza storica, deve essere “un pensiero volontarista concreto creatore di ordine”….Il mio maestro, il defunto Giorgio Locchi, aveva individuato l’egualitarismo come il centro nodale, l’asse motore, etico e pratico a un tempo, della modernità occidentale in pieno fallimento. Spinto dai suoi lavori, io stesso ne avevo tracciato una importante descrizione critica e storica, in seno al G.R.E.C.E., fra il 1973 e il 1985. In quel contesto avevo proposto per l’avvenire il concetto di anti-egualitarismo. Ma questo termine era ancora insufficiente. Non ci si definisce mai solamente “contro”. Un concetto agente deve essere affermativo e portare senso. Quale sarebbe il contenuto, il principio attivo di questo antiegualitarismo virtuale? Che cosa sarebbe, concretamente, l’antiegualitarismo? Interrogativo all’epoca rimasto senza risposta. Eppure da una risposta chiara può nascere una mobilitazione.

Del pari, ispirato dai lavori di Lefevre, Lyotard, Debord, Derrida e Foucault, e anche dai testi di Porzamparc, Nouvel o Paul Virilio, avevo cercato di mostrare la necessità  di una post-modernità. Ma anche qui, il prefisso latino “post”, proprio come quello greco di “anti”, non e in grado di definire il contenuto. Non basta dire che l’egualitarismo e la modernità (una teoria e una pratica) non sono adeguati. Bisogna ancora immaginare, definire e proporre ciò che e adeguato. La critica di un concetto ha valore solo attraverso l’apposizione di un nuovo concetto affermativo…». [4]

Il pensiero filosofico occidentale esiste attraverso la ninna nanna dello stesso. Per esempio il marxismo plus – valere può essere connesso come accennato in precedenza con il plus –godere (objet petit) di Lacan o di super – ero di Freud. I rinnovatori e insieme dittatori del pensiero occidentale erano, Nietzsche, Freud, e Heidegger. Nietzsche, fonda il superato come potenza assoluta. “ L’uomo è qualcosa che deve essere superato” scrive nella prefazione a Cosi parlò Zarathustra. E continua: “ Che cos’ è per l’uomo la scimmia? Un ghigno, o una vergogna dolorosa. E questo appunto ha da essere l’ uomo per il superuomo: un ghigno o una dolorosa vergogna […] E ancora continua: “L’ uomo è un cavo teso tra la bestia e il superuomo[…] La grandezza dell’ uomo è di essere un ponte e non uno scopo”. Questo “plus” esiste nel pensiero di Nietzsche. Dirà con importanza: “L’uomo sembra una pluralità di essere”. Anche il concetto di “volontà di potenza” (come plus) è uno dei concetti centrali del pensiero di Nietzsche e porta a compimento la metafisica occidentale. Il nietzscheismo è la grande chiacchiera della nostra epoca. Un’altra fandonia di Nietzsche, è l’eterno ritorno. L'eterno ritorno dell'eguale è la ripetizione eterna di tutte le realtà e gli eventi del mondo. L'uomo avverte la prospettiva dell'eterno ripetersi del tutto come un’“eterna sanzione”, un “peso”. L’eterno ritorno è come il serpente “ouroboros” che si morde la coda. La mitologia dell’eterno  ritorno come scrive Mircea Eliade nella sua opera “ il mito dell’eterno ritorno” 1949 afferma che le società tradizionali si rivoltavano contro il tempo storico lineare segnato da un inizio e da una fine per archetipi al tempo mitico delle origini degli archetipi e della ripetizione. Gilles Deleuze, voleva abbellire l’eterno ritorno di Nietzsche e sosteneva: “L’eterno ritorno non è una teoria delle qualità o delle loro trasformazioni circolari, bensì degli eventi puri e della loro condensazione lineare o superficiale… L’eterno ritorno, il tornare esprime l’essere comune di tutte le metamorfosi, la misura  l’essere comune di tutto che è estremo, di tutti i gradi di potenza in quanto realizzati...L’eterno ritorno si riferisce a un mono di differenze implicatele une nelle altre a un mondo complicato, senza identità, propriamente caotico”. [5] Giustificazioni degli intellettuali di nietzscheismo, mentre Einstein tornando alla fissità astratta di Parmenide e alle assurdità delle ipotesi di Zenone, sosteneva che il tempo in ultima istanza, non esista, in quanto esiste solo la percezione soggettiva che ne abbiamo. Freud seguendo Nietzsche, nell'articolo “Ricordare, ripetere, rielaborare” del 1914, Freud riprende il tema dell’“eterno ritorno”, della coazione a ripetere vedendola alla luce del fenomeno traslativo. Anche quando descrive il concetto di coazione –  senso clinico – nello scritto “il perturbante” 1919 ma anche nella sua opera “Al di là del principio del piacere” 1920 Freud parla di “il perpetuo ritorno dell'uguale” e questo  per indicare l’identificazione di un soggetto con un’altra persona, il sosia, fino al punto di un “raddoppiamento” dell' “Io”, di una permuta dell' “Io”.

Un altro filosofo dell’ipseità, era Martin Heidegger, fra  ipseità   e Dasein è  operata in Essere e Tempo. L’opera di M. Heidegger era che la fiducia e la fidanza di esistere sul modo dell’ ipseità. Dal momento che non si e’ risposto alla questione chi? Se non in virtù della deviazione attraverso la questione che cosa? e la questione perché ? l’ essere del mondo è  il correlato obbligatorio dell’ essere del sé.  Non c è mondo senza un sé che vi si trova e vi agisce non c’è sé senza un mondo in qualche modo praticabile.  M. Heidegger ha capito che la filosofia di esistenzialismo è una filosofia dell’ ipseità, cosi ha parlato di “Verwindung”, è  lo sforzo più radicale di pensare l’ essere in termini di una “presa  di congedo”. come  spiega Gianni Vattimo, che è anche sempre una “presa di congedo” , perché né lo incontra come struttura stabile, né lo regista e accetta come necessità logica di un processo. M. Heidegger quando ha visto il vincolo cieco della filosofia dell’esistenzialismo come filosofia dell’ipseità, parla di rovesciamento del pensiero occidentale. “La mia convinzione è che solo a partire dallo stesso luogo del mondo nel quale è sorto il moderno mondo tecnico, possa prepararsi anche un rovesciamento (Umkehr), e che esso non può aver luogo tramite l'assunzione del buddhismo Zen o di altre esperienze orientali del mondo”(M. Heidegger, Ormai solo un dio ci può salvare, Milano, Guanda).

Finalmente l’ipseità è questa mutua implicanza fra la questione che cosa? e la questione perché? che  abbia contribuito a obliterare la questione chi? Cosi dire sé non significa dire io. L’io si pone, o possiamo dire anche è deposto. Il sé implicato come riflessivo in quelle operazioni la cui analisi precede il ritorno verso esso stesso. In pensiero greco antico l’individuo  ( come l’ io) è “atopos” senza un posto sicuro nel discorso, perché esiste solo  l’insieme. Sartre nel saggio “I comunisti e la pace”  pubblicato su Tempi Moderni fra il 1952 e il 1954 scrive che l’ individuo è ormai inteso come entità condizionata. Oggi l’ipseità con la liberazione della pluralità delle interpretazioni esprime il positivo e insieme tolleranza. Il filosofo Byung – Chul Han scrive: «La società del positivo si congeda sia dalla dialettica che dall’ermeneutica. La dialettica si fonda sulla negatività, infatti lo “spirito” hegeliano non volta le spalle al negativo, ma lo sopporta e si trattiene in esso. La negatività alimenta la “vita dello spirito”. L’Altro nel Medesimo, che produce una tensione negativa, mantiene vivo lo spirito. Per Hegel, lo spirito è “potenza” soltanto quando “guarda in faccia il negativo e soggiorna presso di esso”. Questo soggiornare è il “potere magico, che converte il negativo nell’essere”. Chi, invece, si aggira soltanto nel positivo, è privo di spirito. Lo spirito è lento, perché soggiorna presso il negativo e lo adatta a sé. Il sistema della trasparenza abolisce ogni negatività per rendersi più veloce. Il soggiornare nel negativo abdica alla corsa nel positivo […] La società del positivo non tollera neppure alcun sentimento negativo. Si disimpara, così, a rapportarsi a sofferenza e dolore, a dar loro una forma. Per Nietzsche, l’anima umana deve la sua profondità, la sua grandezza e la sua forza proprio al soggiornare presso il negativo. Anche lo spirito umano è una nascita dolorosa […] La società del positivo consiste nell’organizzare in modo completamente nuovo l’anima umana. Nel corso della sua positivizzazione, anche l’amore si riduce a un accordo tra sentimenti piacevoli e stati di eccitazione privi di complessità e di conseguenze. così Alain Badiou, nell’Elogio dell’amore, ricorda gli slogan del sito d’incontri per single Meetic: “Si può essere innamorati, senza innamorarsi! (sans tomber amoureux)”. Oppure: “È facilissimo essere innamo-rati, senza soffrire!”. L’amore è addomesticato e positivizzato come forma di consumo e di comfort. Ogni ferita dev’essere evitata. Sofferenza e passione sono figure della negatività. Lasciano il posto, da un lato, al piacere privo di negatività; dall’altro, vengono rimpiazzate da disturbi psichici come l’esaurimento, la stanchezza e la depressione, che vanno addebitati all’eccesso di positività [...]  Il giudizio comune della società del positivo dice “mi piace”. È indicativo che Facebook si sia rifiutato, conseguentemente, di introdurre un pulsante per il “dislike”. La società positiva evita ogni forma di negatività, poiché provocherebbe l’arresto della comunicazione. Il suo valore si misura unicamente dalla quantità e dalla velocità dello scambio d’infor-mazioni. La massa di comunicazione ne incrementa anche il valore economico. I giudizi negativi limitano la comunicazione. L’informazione in rete segue più velocemente il “like” che il “dislike”. Soprattutto, la negatività del rifiuto non può essere valorizzata economicamente». [6]

Jean – Luc Nancy anni fa con il libro “Une pensée finie”, parla di temi della finitudine e di esistenza. Come la fine del senso o meglio delle varie forme di trascendenza del senso che hanno segnato la nostra storia. Dicendo che in oggi occorre un pensiero che comprenda non soltanto la finitudine nostra ma anche quella dell’essere. Ma queste domande di Jean – Luc Nancy, sono domande dell’Illuminismo. L'Illuminismo è, in pratica, come disse Immanuel Kant , “ L'uscita dell'uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è l'incapacità di avvalersi del proprio intelletto senza la guida di un altro ”. L’Illuminismo fu anche  lo sforzo di sottoporre ogni realtà al “tribune” della ragione per individuare ciò può giovare alla società. Cosi l’ipseità dell’ Illuminismo vede le cose nell’ immanenza senza immediatezza, le cose non divengono oggetto di una rappresentazione per un soggetto né suscettibili di una comparabilità  Gli aforismi come: Il linguaggio si pone al di là delle storia. Non esiste la pluralità ma una fallacia che lascia tra le sue maglie, parlare la verità. L’idealizzazione del negativo. Non parliamo, ma siamo parlati dall’Altro e dalla verità. Il mondo è solo un segno. L’inconscio non è la verità perduta non è altrove, è là dove esso si mostra. Ogni teoria è falsa, perché “nulla viene da nulla, niente è effetto di una causa”. Tutti sono segnali, slogan, dell’epoca post – illuminista e contemporanea, dell’ipseità sconfitta – dall’Illuminismo fino a oggi – un’epoca che non ha capito che ogni forma positiva si adatta perfettamente alla sua forma negativa, e anche non conosce la forma reversibile. Ogni struttura si adatta e assorbe l’inversione o la sovversione in prima fase e in seconda fase con la reversione dei suoi termini, e questa forma reversibile è quella della seduzione e insieme è il destino.

Gli antipodi dell’ipseità sconfitta, si trova il biodesiderio (biodésir) come “durata” interiore e come un essere che vive, che si sviluppa e che di conseguenza cambia continuamente. Questo significa che il biodesiderio non è la giustapposizione di stati e istanti diversi e separati, ma è un fluire continuo dove il passato si proietta nel presente e si compenetra a esso. Anche il biodesiderio (biodésir), è il grande scommesso, perché la durata in cui si sviluppa è una durata i cui momenti si compenetrano come un passaggio di un nuovo realismo. Il biodesiderio (biodésir) è la volontà di “durata” che configura la nostra vita come una corrente continua ininterrotta, un processo i cui momenti si susseguono e, insieme, durano nella simultaneità stabilita dalla memoria che prolunga il primo nel poi, impedisce all’ uno e all’ altro di essere mere istantaneità. La durata (del biodesiderio), diviene cosi sviluppo progressivo e creazione del nuovo, e da noi stessi, in tal senso si oppone al tempo qual è misurato dalla scienza e da noi stessi, in relazione ai compiti della vita pratica. La durata (del biodesiderio) è presenza attuale che assorbe in sé tutto il passato e comprende il progresso dell’avvenire, garantendo cosi la continuità e il progresso della vita psichica. Essendo un continuo crescere su sé stessa, la durata del biodesiderio, è il continuo realizzarsi di qualcosa di nuovo e di imprevedibile, e quindi  è creazione continua, continuo realizzarsi e affacciarsi di ciò che non esisteva e che appunto per questo è nuovo e imprevedibile.  E ancora possiamo dire che  il biodesiderio è lo splendore della splendida trasparenza e insieme l’assenza che si era trasformata in forma pura, è l’impenetrabile nudità del vivere. Esistere significa biodesiderio (biodésir), cioè durata e auto creazione.  Metafora, simbolo, creatività, parole, giochi, ignoranza, conoscenza, ecc, nelle crepe del biodesiderio che scalpellano una proiezione della durata nello spazio necessaria ai compiti della vita pratica che scivolavano sul telaio del vissuto. Ritornare all’antropocentrismo perché con l’Illuminismo la civiltà occidentale ha passato verso al dispotismo dell’ antropocrazia con una burocrazia tecno-economica e con uno stato stazionario di massimo efficienza.   L’antropocrazia non è solo un progetto sociale corrispondente alle esigenze dell’uomo, ma anche l’usurpazione legittima e legale della verità. Mentre antropocentrismo è la sensoriale e fisica installazione dell’uomo al centro delle cose.

Note:

[1] L’ipseità. In francese (L’ipseità caractère fondamental de l'être, conscient d'être lui-même)

[2] Félicité Robert de Lamennais. De l'esclavage moderne. Ed. Le passager clandestin, p, 36.

[3] Giulliam Faye. Archeofuturismo. Guillaumefayearchive.

[5] Gilles Deleuze. Nietzsche. Ed. Puf, p, 45.

[6] Byung – Chul Han. La società della trasparenza. Ed. Figure nottempo, p, 20

[7] Byung – Chul Han. Lo stesso, p, 21-22.

Apostolos Apostolou

Docente di filosofia.  

Στο παρόν άρθρο εξετάζεται η «εαυτότητα», ως κατάκτηση του Διαφωτισμού η οποία συνεχίζει ακόμη και σήμερα να είναι κεντροθετημένη στην ιστορία της σκέψης. Ο Νίτσε, ο Χάιντεγκερ, και ο Λακάν αποτελούν τους εκφραστές της θεωρητικοποίησης της «εαυτότητας». Επίσης στο άρθρο εξετάζεται η «βιοεπιθυμία» ως το αντίπαλο δέος της «εαυτότητας».